بدرقۀ آن غزل کهنسال (جستاری پیرامون شعر و شخصیت هوشنگ ابتهاج)

 

یک

آنچه دربارۀ قیصر امین‌پور و حادواقعیت پس از مرگش برایتان نوشته بودم را ابتهاج در پایان عمر به خود دید. سایه در دهه‌ای که گذشت یک موزۀ تفریحی محبوب شده بود؛ از جهتِ هجوم تماشاگران برای دیدنش، برای عکس گرفتن از او و مخصوصا با او، برای اینستاگرام. ابتدا فقط شاعران جوانی که نیاز به شهرت داشتند به این کار دست می‌زدند، اما کم‌کم هر شهرت‌نیاز دیگری اعم از فلان مدیر یا فلان سیاست‌مدار با او در سلفی بودند؛ پیرمرد هم که مهمان‌نواز و در خانه‌اش به روی همه باز

این ویژگی قبلا نبود و خاص دهه90 بود. ناگهان یادشان آمد ئه! یک آدم بزرگ هنوز زنده است. پس برویم مجیزی بگوییم و غنیمتی برداریم. این وضعیت کاری کرد که سخن گفتن از این یکی از فاخرترین هنرمندان روزگار مبتذل شود. هم در دهه‌ای که گذشت و هم احتمالا تا یک دهه بعد

(به‌نظرم این ویژگی برای شفیعی‌کدکنی به این صورت پدید نیامد، به چند دلیل که در پینوشت می‌نویسم)[1]

با این حال حقیقت این است که سایه درگذشته. پنجشنبه روز تشییع اوست و من هم با شرایطی که دارم که بعید است بتوانم به تشییع بروم؛ پس مجبورم با کلماتم او را بدرقه کنم

 

دو

ابتهاج بیش از تمام نوسرایان عمر کرد اما همواره مرد عالم کهن بود. پاسدار میراث و ودیعۀ غزل در روزگار ما بود. در شعر، حتی شعر نو عمیقا سنت‌گرا بود. در زندگی هم. حتی سوسیالیست‌شدن باعث نشده بود از اموری مثل «عشق» یا «خانواده» و یا «حرمت استاد داشتن» فارغ شود. گرایش او به حلقه‌های چپ خشمی بود که از پهلوی داشت و رنجی که از بی‌عدالتی مردم متحمل می‌شد؛ و الا او نه هیچگاه مدرن شد نه هیچگاه غربی. او هیچوقت نمی‌توانست به سنتی که دیده و و چشیده و فهمیده بود پشت کند یا قواعد ابدی آن را بشکند. این است که اتفاقا در اوج همان فعالیت‌ها و ذهنیت‌های سوسیالیستی پیش از انقلابش، عرفانی‌ترین و توحیدی‌ترین شعرهایش را سروده بود، شعرهایی مثل:

نامدگان و رفتگان، از دو کرانۀ زمان
سوی تو می‌دوند هان! ای تو همیشه در میان

و:

خداوندا دلی دریا به من ده
دراو عشقی نهنگ‌آسا به من ده

لذا این انگاره که توجه او به امام حسین در آن شعر مثلا صرفا یک توجه مبارزه‌ای است یا اینکه تحت تاثیر فضای مذهبی بعد از انقلاب است وهم است. بله او هرگز به آن صورت مذهبی نبود اما حرمت مذهب را می‌دانست.

نیز همین پایبندی او به جهان سنت و قواعدش بود که او را وامی‌داشت در میانسالی دو رفیق شفیق و دو دیگر ستارۀ هنر معاصر لطفی و شجریان را (که در کنار هم مهم‌ترین تصنیف قرن را ساخته بودند: سپیده) پدرانه تذکر و گوشمال بدهد، وقتی در اواخر دهۀ شصت یکی به دام مدعیان دروغینِ عرفان و اهل خانقاه و تصوف افتاده بود و دیگری سرگرم کاسبی از راه هنر و کنسرت‌های متعدد خارجی شده بود.

 

 برای لطفی نوشت:

تو را که چون جگر غنچه جان گل‌رنگ است
به جمع جامه‌سپیدانِ دل‌سیاه مرو
به‌زیر خرقۀ رنگین چه دام‌ها دارند
تو مرغ زیرکی ای جان به خانقاه مرو

 

برای شجریان نوشت:

هنر خویش به دنیا نفروشی زنهار
گوهری در همه عالم به بهای تو کجاست؟
چه کنی بندگی دولت دنیا؟ ای کاش
به خود آیی و ببینی که خدای تو کجاست

 

 

سه

هنوز مدرسه می‌رفتم که «تاسیان» منتشر شد و تصمیم گرفتم بخرمش. حس می‌کردم باید بخرمش و از این وضع کتاب اصلی نداشتن و مخاطب الکی بودن خلاص شوم. هم تاسیان را هم زمستان را. خانۀ ما کتاب شعر زیاد داشت ولی فقط کهن. ما تقریبا جلوتر از اقبال لاهوری نداشتیم. اقبال تنها کسی بود که عکس روی جلد دیوانش به احتمال زیاد خودش بود. پس من که خیال شاعری داشتم تصمیم گرفتم خودم قفسۀ شعر امروز را اضافه کنم. به دو کتاب‌فروشی محله‌مان سر زدم، یکی شدیدا مذهبی یکی شدیدا روشنفکر. هیچکدامشان نداشتند، نه تاسیان نه زمستان. نشانی حدودی یک کتابفروشی دورتر را گرفتم. رفتم و رفتم. پیدایش نمی‌کردم. سر راه از یک آقایی که گمانم دم یک گاراژ بود پرسیدم کتابفروشی حوالی اینجا را می‌دانید کجاست؟ سبیل داشت، ته‌ریش، صورتی تکیده، کمی شبیه نصرت رحمانی شاید، سیگار دستش بود؛ گفت چه کتابی می‌خواهی؟ گفتم کتاب شعر. گفت خودت هم شعر می‌گویی؟ گفتم دوست دارم بگویم. گفت نگفتی چه کتابی؟ گفتم یکی تاسیان یکی زمستان. گفت تا حالا کتاب دیگری از شاعرانشان خواندی؟ گفتم نه. گفت اصلا شعر چی خواندی؟ گفتم کتاب بیشتر پراکنده شعر کهن، از معاصران فقط در اینترنت یا مجله. گفت پس اشتباه نکن تاسیان به درد نمی‌خورد. زمستان خوب است. ولی سایه کارش  شعر نو نیست غزل است. غزلش را بخوان. کلا هم حتی اگر می‌خواهی شعر نو بگویی با شعر نو شروع نکن، با غزل و قصیده شروع کن.

 

خیلی برایم حرف زد. حرف‌هایی که عجیب بود برایم، از فضای شاعران، از رقابت‌ها و حسادت‌ها و گاهی حقارت‌هایشان، از استادش، از دوستانش، خودش غزل نو می‌گفت. ردیف خاص شعرش را یادم است هنوز. الآن که حدود هفده سال از دیدارم با آن مرد بی‌نام گذشته، که اولین راهنمای من در شعر بود؛ همچنان قضاوتش درمورد سایه برایم واضح است. البته من حرفش را کامل گوش نکردم، هم تاسیان را خریدم هم «سیاه‌مشق» را. اما در تمام این سال‌ها هیچ‌وقت تاسیان نتوانست انیس شب‌هایم شود. نیمایی‌های خوب عالم را اخوان و فروغ و سهراب گفتند و غزل‌ها را شهریار و منزوی و سایه. مردی و کاری

 

چهار

 قبلا جستاری دربارۀ استادش نوشته بودم: «شهریار حافظ بود یا مولوی؟» و در آن توضیح داده بودم شهریار حافظ نیست؛ حتی حافظانه هم نیست. ابتهاج هم شاید حافظ نبود اما برعکس استادش شدیدا حافظانه بود. حافظ شاید یکی از کلیدی‌ترین محورهای رابطۀ شهریار و سایه بود. حافظی که جمع نبوغ و نظم بود و شهریار نبوغش را مشق می‌کرد و سایه نظمش را. غزل سایه شاید اوج‌های غزل شهریار را نداشته باشد، با آن تعداد، اما فرودهایش را هم ندارد. هیچ شعر سستی در دفتر و دیوان او پیدا نمی‌شود. هیچ اشتباهی در کار نیست. چون سایه حافظ‌وار عمری مشق تعادل و نظم و دقت و پیراستگی کرده، آن‌هم در مکتب خود حافظ و پای درس شعر او. سایه «راه‌رفتن بندبازانه بر مرز ظریف عام و خاص» را، «به دوش کشیدن توامان جهان فردی و اجتماعی» را، «واژه‌گزینی و فهم هندسۀ کلمات و ظرافت مفردات» را، «زبان‌شناسی و درک ساختار و ساختمان کلی بیت و غزل» را و نیز «موسیقی» را؛ (دست‌کم و در محاسبۀ من این پنج نکته را) همه و همه از کندوکاو در شعر حافظ آموخته بود و به کار بسته بود. امری که از حوصلۀ جنون و نبوغ و زیست عاشقانۀ شهریار بیرون بود. چون شهریار آمده بود حافظ را بپرستد نیامده بود حافظ بشود. اما سایه بدش نمی‌آمد خودش حافظ شود. دست‌کم در تمام شاعران معاصر کسی را نداریم که تا این‌مقدار توانسته باشد به طرز حافظ و فکر و زبانش نزدیک شود و تنها پرده‌ای میان خود و او بگذارد که خود نیز باشد و تقلید و تکرار نه. شاید تنها اشتباه او این بود که بیش از حد به خورشید خیره ماند، اگر این خیرگی اندکی کمتر بود نتیجه بسیار شگفت‌انگیزتر می‌شد. به‌نظرم قیصر امین‌پور و علی معلم دو شاعری بودند که آن‌ها نیز بسیار نزدیک شدند، گرچه به اندازۀ سایه نه، اما حواسشان بود که خیرگی را هم زیاد ادامه ندهند؛ این بود که یکی در نیمایی و دیگری در مثنوی کارستانی کردند. البته که سنت و حافظ انتخاب سایه بودند. غزل انتخابش بود. تعهد به تخلص در قرن بیست و یک انتخابش بود. همچنان که ریش بلند و پیراهن گشاد و یله و بی نشانه‌های فرنگی و خوی قلدرانه و بی ادا اطوار نیز انتخابش بود. شاید برای اینکه با شعر و شیوه و شخصیتش بار دیگر به ما یادآور شود شاعران کهن ما چه شکلی بودند، ما که بودیم و چه داشتیم و اکنون میراث‌دار کدام میراث فراموش‌شده‌ایم

 

پنج

این هم یک سکانس قابل حذف و خاطره بیرون از بحث:
من سایه را با خودم به حج بردم. وقتی در حوالی نوجوانی و جوانی به عمره مشرف شده بودم. عقل الآنم را داشتم نمی‌بردم. اگر الآن بخواهم گزیده‌ای از شاعری ببرم شاید سنایی یا باباطاهر یا حافظ. ولی آنموقع گزیدۀ ابتهاج به انتخاب شفیعی را بردم: «آینه در آینه»، شاید به خاطر حس عرفانی همین شعر آینه در آینه. در آن سفر اتفاق عجیبی برای سایه افتاد. آن چاپ قدیمی کتاب هم عکس خود سایه را روی جلد داشت ولی یک عکس خیلی مینیمال و مبهم. یک عینک مربعی قدیمی بزرگ بی وضوح چشم، یک ریش سپید بلند، با کنتراست بالا و زمینۀ سیاه. در همان فرودگاه نمی‌دانم کدام شهر عربستان، کوله‌ام را داشت بازرسی می‌کرد مامور عربستانی، باز یادم نیست چرا، یعنی درمورد همه بود یا فقط گیر به من، که ناگهان با حالتی بین عصبانیت و ترس شروع کرد به فریاد زدن: خمینی! خمینی! خمینی! ... کتاب را بالای سرش گرفته بود و رو به درجه‌دار بالاترش داد می‌زد و بعد بازوی مرا هم گرفت و از صف بیرون برد و همکارانش آمدند ... و خلاصه چقدر طول کشید من به آن متعصب ترسو بفهمانم این خمینی نیست، این کالای ممنوعه و خیلی خطرناکی نیست، این فقط یک شاعر است!

 

 

---

[1] از یکسو شعرهای استاد شفیعی کدکنی به اندازۀ شعرهای سایه مشهور و سوار بر موسیقی نبودند؛ از سوی دیگر خودش حضوری جدی و مداوم در اجتماع و دانشگاه داشت و این حالت یک مدت کلن یک مدت تهران را نداشت و ندارد که مغتنم بودنش بیشتر به چشم بیاید؛ و سومین دلیل هم اینکه بالاخره شفیعی ادیب و منتقد نیز هست و خود درباب همه‌چیز گفته و نوشته و رازآمیزی رسانه‌ای عمومی لازم را ندارد تا همه خلایق بخواهند بروند سراغش؛ دستکم این هیجان محدودتر است

جستار: مفهوم «دیگری»، اسلام و «میراث مادری»

«دیگری» از مفاهیم نوین فلسفه در دوران مدرن و بیشتر پسامدرن است؛ ریشۀ مسئله در همان آرای کانت و هگل است اما طرح و بسط اصلی‌اش توسط پساساختارگرایان و متفکران پست‌مدرن صورت گرفته (دریدا، مرلوپونتی، لویناس، بوبر و...). احتمالا زمینۀ اصلی بحث به دیگری‌سازی ایران باستان توسط رومیان و یونانیان بازمی‌گردد؛ اما آنچه واضح و روشن است این است که این بحث و ضمائم اخلاقی‌اش از دل اوج‌گیری مدرنیته در غرب و مخصوصا دوران پس از جنگ جهانی برآمده. یعنی از به اوج رسیدن خودبنیادی بشر غربی و دیگری‌ستیزی‌اش در اندیشه و سیاست.

جدا از بعضی متفکران غربی که خود رسما دیگری‌ستیز بودند (مثل سارتر) بیشتر این متفکران می‌خواستند به انسان به‌ویژه به انسان مدرن غربی (که در حال تصرف همه جهان بود و هست) بفهمانند: «دیگری هم حق وجود دارد». همین. یعنی «تفاوت در جغرافیا یا رنگ یا نژاد یا اندیشه باعث نمی‌شود اجازه پیدا کنیم دیگری را حذف کنیم و بی‌دلیل به او تعرض کنیم. دیگری نه‌تنها به‌خودی خود خطر نیست، بلکه امکان و فرصت شناخت خود است». مبارزه با «نژادپرستی و سرکوب سیاهان»، «یوروسنتریزم»، «نظم سرمایه‌داری»، «اسلام‌هراسی»، «نفی خرده فرهنگ‌ها» و... از جمله جلوه‌های این اندیشهٔ ارزشمند است که نتایجش از فلسفه و اخلاق تا سیاست و نقد ادبی را شامل شده.

جالب که مثل همیشه روشنفکران جهان سومی (یعنی مترجمان و مروجان آثار غربی) که سفره‌شان را بر میز تمایز یا نفی سنت شرقی انداخته‌اند وقتی این مفاهیم را به ایران آوردند با پاک‌کردن پیشینۀ بحث سعی کردند مثل همیشه تفسیری ضداسلامی و ضدایرانی از این مفهوم درآورند و مثلا مفهوم «تحمل دیگری» را تا سر حد «کرنش در برابر تجاوز و تعرض آمریکایی» بسط بدهند! چیزی که اصلا و حقا و انصافا در اصل اندیشۀ آن متفکران غربی نبوده.

اما چرا بشر مدرن غربی درمورد تحمل دیگری نیاز به آموزش پیدا کرد؟

پاسخی که به ذهن من می‌رسد این است: بشری که بزرگ‌ترین دیگریِ متصور (که آنقدر بزرگ است شامل «خود» هم می‌شود!) یعنی خداوند بزرگ را نفی کرده؛ دیگر حذف چهارتا سرخ‌پوست و سیاه‌پوست و سامورایی و مسلمان که برایش کاری ندارد! آن خودمحوری و خودبنیادی که خدا را هم برنتابد دیگری هم‌نوع خود را هم طبعا برنمی‌تابد.

برعکس، دیگری در متون موحدان -حتی تحریف‌شده‌هایش- مورد احترام است. در همین اناجیل مصوب عهد جدید (انجیل متی و لوقا) که مورد قبول مسیحیان است یکی از دو فرمان اصلی مسیح علیه السلام از جانب خدا (پس از دوست داشتن خدا) این است:

«همسایه‌ات را مانند خود دوست بدار»

«همسایه» در متون مقدس که به یک همسایه خاص اشاره ندارد، پس فقط همسایه نیست و به نظر بنده نماد همین مفهوم «دیگری» است. او انسانی است که مانند من سکنی دارد، اما در جوار یا در مواجهه من. (مثلا کسی که در آفریقا خانه‌ای دارد و تا آخر عمر من با من مواجهه‌ای ندارد به طور واضح دیگری من نمی‌شود.) پس مسیح نه‌تنها وجود دیگری را به رسمیت می‌شناسد، بلکه دستور به برابری او با خود و محبت به او می‌دهد.

رعایت و نیکی به همسایه در قرآن کریم نیز آمده است (آیه ۳۶ سوره نسا).

اما صریح‌تر از آنچه در قرآن آمده و فراتر و اخلاقی‌تر از آن سخنی که مسیح علیه السلام درباب دیگری به بشریت آموخته؛ سخنی است از حضرت صدیقه کبری فاطمه زهرا سلام الله علیها که در تمام سرزمین‌های شیعه مادران آن را به فرزندان خود می‌آموزند و آن حدیث شریف «الجار ثم الدار» است که بانوی دوعالم آن را به فرزندان گرانقدر خود آموخته بود. اینجا نه‌تنها تحمل دیگری، نه‌تنها برابر انگاشتن دیگری و نیکی به او، بلکه برتری‌دادن و مقدم دانستن دیگری بر خود را صدیقۀ طاهره به انسان آموخته است.

این حدیثی است که در جهان تشیع هر کودکی آن را از همان خردسالی می‌آموزد و پایۀ نظام فکری خود می‌کند. از چنین مکتبی و از دانشگاه چنان بانویی است که امروز قهرمانی سربرمی‌آورد که فراتر از همسایه و هم‌وطن، نوامیس و جان اهل تسنن و حتی ایزدیان را بر جان و آبروی خویش مقدم می‌کند و خون خود را بهای نجات بشریت قرار می‌دهد.

این است که بشری که تحت تربیت توحیدی و الهی است، به خصوص تربیت اسلامی و برآمده از مکتب اهل بیت علیهم السلام، احتیاجی به بازآموزی فرهنگ تحمل دیگری از متفکران غربی ندارد (آن هم از رهگذر مترجمان رهزنی که ادویه‌های وارداتی خارجی را همراه سم و آفات درونی خودشان می‌کنند)؛
بلکه کافی‌ست تا این بشر نگاهی دوباره و عمیق‌تر به میراث مادری خود داشته باشد.

جستار: قیصر امین‌پور محصور در حصار حادواقعیت‌ها

سخن‌گفتن از قیصر امین‌پور بی‌ابتذال نیست.

با اینکه خود زنده‌یاد استاد امین‌پور یک چهرۀ عمیقا تصنع‌گریز، تقلیدگریز، ابتذال‌گریز، سخت‌پسند، دقیق و در خیلی از شعرهایش خارق‌العاده و دست‌نیافتنی بود؛ اما یادکرد و سخن‌گفتن از او عموما با نوعی سانتی‌مانتالیسم و ابتذال و تصنع همراه است. شاید چون «یادکرد قیصر امین‌پور» و «تصویر قیصر امین‌پور» فاصلۀ زیادی با «خود قیصر امین‌پور» پیدا کرده‌اند.

ژان بودریار فیلسوف پسا‌مدرن، مفهومی در اندیشه‌هایش دارد به نام «حادواقعیت». حادواقعیت یعنی آن بازنمایی از واقعیت که نه‌تنها مشروعیت و قدرت بیشتری نسبت به خود واقعیت پیدا می‌کند، بلکه دیگر ارجاعی هم به واقعیت اولیه ندارد، بلکه واقعیت اصلی را می‌بلعد؛ حادواقعیت واقعیتی را تولید می‌کند که با غیاب خود واقعیت همراه است.

نتیجهٔ این مسئله در کسانی که چندان مدعی تخصص در ادبیات نیستند با ظهور همان شبه‌شعرهای منسوب به امین‌پور رخ می‌نماید (گاهی گمان نمی‌کنی ولی خوب می‌شود ...) که اول فقط انتساب متن بود و حالا -مدتی بعد از تکذیب‌های مداوم- با جستجوی گوگل می‌بینیم کار به انتساب صوت هم رسیده است که بیا این هم سند! و احتمالا مدتی بعد هم باید شاهد این باشیم که با دیپ نوستالوژی آن پلتفرم اسرائیلی و دیگر نرم‌افزارهای مشابه، شعر دروغین را با صدای دروغین در تصویر قیصر امین‌پور زورچپان کنند، که این هم سند دوم!

این کمترین نتیجه حادواقعیت است که قیصر امین‌پور را برای عموم مخاطبان تبدیل می‌کند «به هرآن چیزی که الآن دوست داری باشد» نه «آن چیزی که واقعا هست»؛ همان شاعر گوگولی و زردی که تو می‌پسندی و برای فهم شعرش خدای‌ناکرده هیچ زحمتی نباید به خودت بدهی.

اما نتایج بدتر و بیشتری هم در کار است، اتفاقا در میان متخصصان و شبه‌متخصصان شعر و ادب که بیشتر از «تصویر قیصر امین‌پور» (و متاثر از آن) در حوزۀ «یادکرد قیصر امین‌پور» اتفاق می‌افتد.

امین‌پورِ شهرت‌گریز، دنیاگریز و عارف‌مسلک در همان دوران زندگی هم محبوب بود، اما پس از مرگ محبوبیتش از روند عادی خارج شد، ناگهان خود رویداد درگذشت او فراتر از رویداد درگذشت یک فرد، حالت سمبلیک پیدا کرد و به «نماد مرگ شاعر» تبدیل شد. جامعه (حتی جامعه‌ای که او را نمی‌شناخت) حس کرد اتفاق عظیمی افتاده، چون یک شاعر مرده، «یک» اضافی است، حس کرد: شاعر مرده است؛ و این برای یک جامعه و تمدن شعردوست و شعرمحور بسیار جانگداز شد.

آن مرگ اندوه‌بار و آن تشییع باشکوه و پر سروصدا آغاز تولد حادواقعیت درمورد امین‌پور بود؛ آغاز افسانه‌ای‌شدن قیصر؛ چیزی که ناگهان جامعۀ شاعران را در فکر فرو برد!

در آن بازۀ زمانی خاص مدت‌ها بود تصور محبوبیت ستاره‌وار (و سلبریتی‌وار) یک شاعر نزدیک به محال می‌نمود. پس از انقلاب کمیت شاعران به طرز عجیبی رو به فزونی گذاشته بود، از طرفی تعداد غول‌های شعری زندۀ دهه شصت هم کم نبود، این دو نکته، شعر را زیادی دردسترس و عادی کرده بود و وقتی به اوایل هفتاد و اوایل دهه هشتاد رسیدیم شعر در مقابل دیگر هنرها (سینما، موسیقی و...) خیلی هنر معمولی‌ای به نظر می‌آمد، کسی آنچنان توقع شهرت و محبوبیت زیاد نداشت از شعر، مخصوصا از شعر انقلاب و شعر اجتماعی (برخلاف ترانه و عاشقانه) که در آن روزگار به اندازه کافی زیر آماج حملات روزنامه‌های غرب‌گرای دهه هفتاد انگ‌خورده بود؛ پس توقع یک شهرت عمومی از یک شاعر انقلاب بعید می‌نمود در محاسبات خود شاعران؛ که ناگاه درگذشت امین‌پور مثل انفجاری در کشور صدا کرد (دلایل متعدد جامعه‌شناختی و هنری و رسانه‌ای بسیاری اینجا در کار است، که در حوصله این بحث نمی‌گنجد).

حال شاعران، مخصوصا شاعرانی که در فضای انقلاب و اجتماع قلم می‌زدند کوچه‌ای رازآمیز و وسوسه‌کننده را پیش خود می‌دیدند که پیش از آن تصورش را نمی‌کردند. این سالکان فروتنِ قاف معنا که ظاهرا بیزار از دنیا سر به کوه گذاشته بودند، در دامنۀ کوه اساطیری شعر یک دستگاه ویلای مجلل، با نمای سنگ مرمر،‌ مجهز به استخر و اجاق گریل و دیگر امکانات متصور را با در گشوده و بوی کباب نزدیک خود می‌دیدند؛ طبعا گروهی به این فکر افتادند که در کنار پرداختن به معنویات و شعرسرودن علیه آمریکا و به نفع شهدا و غزه و عدالتخواهی و... زدن دو سیخ جوجۀ مکزیکی در چنین ویلای مصفایی خیلی هم راه قله را طولانی نمی‌کند.

از آبان ۸۶ اگر در بین مردم و به خصوص جوانان و نوجوانان عشق غمگین و مقدسی به امین‌پور گسترده شد؛ در بین جمعی از شاعران و ادبیاتی‌ها هم نوعی امین‌پورزدگی و امین‌پورمآبی رخ نمود. بازار تعریف خاطرات و حتی تعمیق خاطرات گرم شد، خاطراتی که قبلا پیش‌پاافتاده و سیاه‌سفید تعریف می‌شدند؛ زین‌بعد تمام‌رنگی، فول‌اچی‌دی و سه‌بعدی برای مشتاقان جوانِ تشنۀ امین‌پور و امین‌پوریسم تعریف می‌شدند. البته مظاهر این تشعشع در همه یک‌شکل نبود؛ بعضی صرفا در مدل موی دلبرانۀ قیصر استظهار به قیصرانگی می‌کردند و بعضی در طرز شاعری، چقدر شعر نیمایی با زبان امروز (تقریبا شبیه طرز قیصر) رونق گرفت و چقدر نیمایی مبتذل سروده شد؛ بعضی در آلبوم‌ها دنبال عکس‌های کج‌وکوله و تار حالا ارزشمندشدۀ‌شان می‌گشتند، بعضی دنبال فرصت خواننده و آهنگسازِ امین‌پورساز بودند و بعضی سعی می‌کردند با مصاحبه‌های رگباری مخاطب را شیرفهم کنند که خودشان نزدیک‌ترین دوست یا شاگرد امین‌پورند و اینکه: «بفهم! من قیصر زمانم». بعضی هم سعی می‌کردند خطوطی از چهرۀ شخصیتی امین‌پور را با قلمویی لرزان در خود بازنمایی کنند؛ مثلا از روی نجابت و جامعیت امین‌پور نوعی بی‌طرفی و بی‌شرفی را در خود پیاده می‌کردند؛ یا از روی تعهد امین‌پور به اجتماعیات و اصول انقلاب؛ سیاست‌زدگی و ستادانتخاباتی‌نوردی را. و بعضی هم: همۀ موارد! (در جستار میرشکاک‌شناسی تطبیقی نیز از این در نوشته‌ام).

همۀ این‌ها کمک کرد تا در کنار حادواقعیت «تصویر امین‌پور» (که تاحدی برساختۀ رسانه‌ها بود) حادواقعیت «یادکرد و سخن گفتن از امین‌پور» نیز تولید شود. در چنین شرایطی دیگر سخن‌گفتن از امین‌پور لزوما سخن‌گفتن از امین‌پور نیست؛ مخصوصا در میان شاعران و ادبیاتی‌‌ها؛ بلکه خطر زیادی وجود دارد که حادواقعیتِ «سخن گفتن از خود و تبلیغ و تزئین خود به بهانۀ سخن‌گفتن از امین‌پور» واقعیت اصلی را بلعیده باشد. به همین دلیل است که تیتر با اسم و عکس امین‌پور آغاز می‌شود اما در ادامه گاهی می‌بینیم فقط به تعریف فرد از خود می‌رسد یا محبت شدید امین‌پور به او؛ یا اینکه می‌بینید صرفا به بیان اموری کلی و غیرتخصصی بسنده می‌شود که درمورد خیلی افراد دیگر هم می‌تواند مصداق داشته باشد: «خیلی خوب بود. واقعا شعرهای زیبایی داشت. آدم معتدلی بود. در اصل نه چپ بود نه راست. از افراط وتفریط بیزار بود. اخلاقی بود. روشنفکر بود. انقلابی بود. بهترین شاعر بود. می‌فهمید. مردمی بود. فرزند زمان خود بود. فرق داشت» یا گاهی اظهارات غیرفنی و غلط: «در شعر سپید بی‌نظیر بود».

این سه دسته سخن که نقل کردیم از انواع رایج «حاد واقعیت یادکرد از امین‌پور»ند که توجه به آن‌ها می‌تواند حاد واقعیت را از واقعیت متمایز کند. بسیار دردناک است که واقعیت امین‌پور پشتِ دیوار این حادواقعیت‌ها دارد زندانی می‌‌شود.

 

کاش یک‌روز بفهمیم:

اگر نمی‌توانیم زیبا زندگی کنیم و زیبا باشیم، دست‌کم دیگر زیبایی‌های پیشین جهان را خراب نکنیم.

و هر آبان و اردیبهشتی که می‌گذرد خوب است از خودمان بپرسیم:

گناه غفلت ننوشتن از آن مرد بیشتر است، یا گناه ابتذالِ نوشتن؟

 

---

پ‌ن: نهم آبان در اینستاگرام همین صفحه منتشر شد

ده نکته درباره عارف بی‌همتا علامه حسن حسن زاده آملی

وقتی بی‌قدری مثل بنده قرار باشد درباره آن بزرگ بی‌نظیر بنویسد، یعنی قرار است دریا در کوزه ریخته شود، خاصه در این مجال اندک: «گر بریزی بحر را در کوزه‌ای | چند گنجد؟ قسمت یک‌روزه‌ای».

ده سکانس و نکته از زندگی عارفِ کامل، دانشمندِ ابوالفضائل، علامۀ ذوالفنون، آیت‌الله حسن حسن زاده آملی رضوان الله تعالی علیه:

 

۱. در دهه سی، به کار استخراج تقویم مشغول بود، در آستانۀ یکی از پیش‌بینی‌هایش دربارۀ یک کسوف، یک استاد ریاضی مهم دانشگاه تهران در روزنامه اطلاعات کار طلبۀ جوان را غیرعلمی خواند و عدم تحقق کسوف را پیش‌بینی کرد. روز موعود فرارسید؛ کسوف واقع شد. روزنامه صرفا در مطلبی از اشتباه درج شده عذرخواست.

بار دیگر این مباهله علمی درگرفت؛ در تقویم حسن‌زاده رمضان ۲۹روزه بود ولی در محاسبه همه افراد ۳۰روزه. این استثنایی بودن و اختلاف محاسباتی حتی موجب نگرانی استاد فقه و اخلاقش (آیت‌الله محمدتقی آملی) شد. با این حال شب موعود فرا رسید و خنجر هلال شوال، سر سلخ رمضان را برید.

روز بعد برای تبریک عید تعدادی از استادان دانشگاه از جمله همان استاد ریاضی به منزل آیت‌الله کاشانی (رئیس وقت مجلس شورا) می‌روند؛ آیت‌الله طعنه می‌زند چطور شما و همه اساتید دیگر زمان عید را اشتباه دریافتید و یک طلبه ساده ما درست؟ استاد ریاضی متکبرانه می‌گوید «گاه باشد که کودک نادان‏ | به غلط بر هدف زند تیرى‏».

حسن‌زاده جوان این حکایت می‌شنود و این‌بار برخلاف دفعه قبل که حیا کرده بود از به رخ کشیدن اشتباه و اتهام طرف مقابل، تمام مستندات محاسباتی خود از زیج بهادری و الغ‌بیگی و... را برای روزنامه و دانشگاه تهران می‌فرستد؛ هیچکدام اعتنایی نمی‌کنند؛ حتی حاضر به انتشار نمی‌شوند.

همین دانشگاه تهرانِ متکبر؛ ۴۰سال بعد جشن‌نامه بزرگداشت آیت‌الله علامه حسن‌زاده آملی (کتاب «آیت حُسن») را با برترین استادان فلسفه در می‌آورد: رضا داوری اردکانی، کریم مجتهدی، غلامحسین دینانی، غلامرضا اعوانی، محسن جهانگیری، احمد احمدی، مهدی گلشنی و... . برترین استادان برترین رشته برترین دانشگاه کشور، سر فرومی‌آورند نزد همان طلبه: تعز من تشاء و تذل.

 

 

۲. در دوران غربت سنت تدریس و تحصیلِ علومی چون ریاضی و هیئت و فلسفه و عرفان در حوزه علمیه، کرسی‌شان را برپا می‌داشت و برترین آثار این رشته‌ها را نوشت.

 

۳. پیش از عصر جی پی اس، با اسطرلاب قبلۀ مردم آمل را با دقت و درستی برای همیشه محاسبه کرد.

 

۴. جزو معدود دانشمندانی بود که بی شاگردی امام خمینی از ستارگان دانش عرفان نظری بود. و جالب که در بسیاری از امور و علوم شبیه امام بود.

 

۵. شاید تنها کسی بود در روزگار ما که تاج «علامه»بودن را مسامحتا و احتراما بر سر نداشت. تعصب شاگردان یا تعارف سیاسیون او را علامه نکرد.

نه مطالعه فهرست طویل آثار علمی‌اش که تنها بررسی کتاب «ده رساله فارسی» او که در ۱۰رشته علمی متفاوت نوشته شده گواه همه‌چیزدانی اوست.

 

۶. به خودیِ خود آیتِ فقرِ دانشگاه و حقارت یک‌شاخه‌گرایی بود.

 

 

۷. با اینهمه فضل علمی و معنوی؛ با اینهمه دلائل و حتی کرامات، تا دلتان بخواهد لعن و تکفیر شد؛ حتی در دوران کهولت

{و در این فقره‌های اخیر جدا از علمای قشری و جهلای عربده‌کش، شاید بعضی شاگردان نادان یا شهرت‌طلب یا شیاد یا هرچی... بی‌تقصیر نبودند}.

 

۸. پیشتازی‌اش در دانش حتی مخالفانش را هم پیش می‌برد. گمان من است که بسیاری از آثار حجیم و جنجالی استاد حکیمی یعنی مکتب تفکیک (نوشته شده در سال‌های ۷۱ تا ۷۵) و الهیات الهی و الهیات بشری (دهه ۸۰) و... همه در پی و در پاسخ به یک جزوۀ کوچک او نوشته شدند: «قرآن و عرفان و برهان از هم جدایی ندارند» (۱۳۶۹) با همین اسم موزون و طولانی‌اش، که با حدیثی از امام جعفر صادق (علیه السلام) در ستایش ارسطو شروع می‌شود.

 

۹. عجیب بود

عجیب بود که تمحضش در علوم و کسوت علامگی مانع فتوحات روحی و معنوی و سلوکی‌اش نبود؛

که احوالات عرفانی‌اش مانع زیست اجتماعی و انقلابی‌اش نبود؛

که دفاعش از انقلاب اسلامی او را به مسابقۀ کسب جاه و مقام و مدرسه و منبر و زمین و ثروت از کیسۀ انقلاب نینداخت؛

که زهد و مراقبه و خلوتش او را از زیست شادانه و مهربانانه با عموم مردم بازنداشت؛

که وقت گذاشتن برای مردم و دوستداران علم و عرفان او را از کتاب‌ها و کتابخانۀ نامتناهی‌اش بازنداشت،

عجیب بود اینهمه ذوفنونی و ذووجهی ... آن دانش، آن عرفان، آن فروتنی، آن لحن شیرین و دلنشین و آن خط خوش ... خط خوشی که خود رساله‌ای می‌طلبد تفسیر و تبیینش.

 

۱۰. ما با تماشای او فهمیدیم «شیخ بهایی» یعنی چه، «خواجه نصیر» یعنی چه، «علامه حلی» یعنی چه ... و شگفت که تصویر اسطوره‌های عرفان و علم را یک‌جا در خود جمع کرده بود.

خدا او را -که قطعا ولیئی از اولیایش بود- با محمد و آل محمد محشور کند و ما را شامل حال دعایش در این اربعین قرار دهد.

 

 

پ‌ن: اگر زنده بودم حتما در روزهای آینده مطالبی درباره مآثر و آثار علامه خواهم نوشت؛ برای ادای دین؛ چه اینکه فارغ از همه‌چیز از قهرمانان روزهای نوجوانی‌ام بود.

 

---

نوشته‌های مرتبط:

1. معرفی کتاب: فص حکمه عصمتیه فی کلمه فاطمیه | علامه حسن‌زاده آملی

2. سفر به آن سوی تسلکوپ (برای دوستان نوجوانم)

جستار: دولت سوم انقلاب

این یادداشت را دو سه روز قبل از روز رأی‌گیری نوشته بودم و در اینستاگرام و تلگرام منتشر کرده بودم.

 

دولت سوم انقلاب

(درنگی بر فردای انتخابات، با تصور پیروزی سید ابراهیم رئیسی)

 

 دولتِ رئیسی -اگر رای بیاورد و تشکیل شود- سیزدهمین دولت نه، که سومین دولتِ انقلاب است. اول دولتِ مظلومانۀ رجایی، دوم دولتِ حماسیِ خامنه‌ای، و سوم دولتِ دشوارِ رئیسی. دولت‌های دیگر هم همه زحماتی کشیده‌اند اما هیچکدام دولت انقلاب و اسلام نبودند. هیچکدام هم سعۀ صدر گفتگو با  همۀ مردم ایران را نداشتند.

فلاش‌بک: سه‌سال پیش که با مردِ روستاییِ فقیرِ سختی‌کشیده سخن می‌گفتم برای اولین‌بار شدت نومیدی‌اش را کامل حس‌کردم، با اینکه می‌دانستم مرد قوی و با نشاطی است، با اینکه می‌دانستم در نوجوانی انقلاب و شهیدان را دوست داشته، ولی سه سال پیش کاملا از انقلاب برگشته بود. دو سال پیش که به روستایشان رفتیم انقلاب جای خود؛ از خدا هم داشت برمی‌گشت. رسما کفریات می‌گفت. هردو می‌دانستیم بیش از دیگر عوامل، اقتصادِ سیاهِ دولت روحانی او و خیلی‌های دیگر را به این روز انداخته‌اند؛ ولی او به مرور زیر بار این فشار ابتدا انقلاب و سپس خدا را نمی‌توانست در این جریان بی‌تقصیر ببیند. بحث‌ها و دل‌داری‌هایم به جایی نرسید. سال گذشته که رفتیم می‌دانستم با یک «کافر» «ضد انقلاب» شریف طرفم که همۀ سعی‌ام باید این باشد که صفت «مجنون» هم به دو صفت تازۀ پیشینش افزوده نشود. چون چیز دیگری برای از دست دادن نداشت جز سلامت روان. در اثنای دیدار باز ناخواسته بحث سیاست و اقتصاد شد و لعنت و نفرین و ... . از دهنم پرید «این دولت برود؛ هرکس بیاید حتما بهتر است» ... سریع در حرفم پرید: «نه فقط رئیسی باید بیاید» ... ماتم برد ... ادامه داد: «فقط باید رئیسی بیاید مردم را نجات بدهد از دست این دزدهای بی‌شرف. اگر رئیسی بیاید من هم رای می‌دهم». اولین دعوت‌کنندۀ رئیسی به انتخابات این مردِ میانسالِ روستاییِ پوست‌سوختۀ ضدانقلابِ کافر بود.

 

فلاش‌بک دو: شبیه این تعجب شدید را قبل‌تر هم تجربه کرده بودم. وقتی دوستِ روشنفکرِ شیکِ فرانسه‌درس‌خواندۀ بیگانه –دست‌کم- با ظواهرِ مذهبم سه‌سال پیش، پس از اینکه فساد یا بی‌شعوری تک‌تکِ مسئولان جمهوری اسلامی را با مفروضات خودش برای من ثابت‌کرد و با عصبانیت و این سخن من مواجه شد: «همین که حتی یک نفر را در این سیستم سالم نمی‌دانی یعنی نظام جمهوری اسلامی مشکل ندارد، بلکه نظام فکری خودت مشکل دارد»، با خونسردی گفت: «نه حاجی من یک نفر را سالم می‌دانم: رئیسی. البته بعید است بگذارند بیاید و رأی بیاورد، اما اگر شد می‌تواند اوضاع را بهتر کند». بهش گفتم «یعنی خودت هم ممکن است بهش رأی بدهی؟!». گفت: «رأی که حتما می‌دهم، ولی شاید تبلیغش را نکنم».

 

شبیه این نمونه‌ها را باز هم تجربه کردم با شدت کمتر یا بیشتر، در دیدارهایم با اقشار معمولی و متفاوت مردم، و در شنیده‌هایم از تجربیات دیگران و حتی در خوانده‌هایم از گذشته‌ها. مثل خاطره‌ای که «عباس معروفی» نویسنده مشهور ضدانقلاب از جوانی‌های رئیسی تعریف کرد، وقتی حتی شایبۀ نامزدی‌اش هم در کل این کره خاکی مطرح نبود. دیگر بحث تودۀ مردم مذهبی و اشتیاق و امید شدیدشان به رئیسی جای خود.

این آدم‌ها را طی این پنج شش سال در همه‌جا می‌دیدم و باهاشان صحبت می‌کردم. هرگز شبیه هم نبودند. خیلی متفاوت بودند. اما یک ویژگی مشترک داشتند: اصلا شبیه آدم‌های ستادی نبودند؛ مخصوصا ستادی‌هایی که یک تجربۀ شکست انتخاباتی عمیق عاطفی را در گذشتۀ خود داشتند. چه موسوی‌چی‌ها چه جلیلی‌چی‌ها. حتی اگر زمانی طرفدار ستادیِ پروپاقرص آن آقایان بودند، الآن دیگر در آن عوالم نبودند. معمولی شده بودند. بی‌کینه، بی‌هیجان، بی‌خشم، بی‌قاطعیت. معمولی. و همه‌شان رییسی را می‌خواستند ولی با آرامش و این‌بار با انرژی‌های مثبتشان، با امیدشان به صداقت و مهربانی و تلاش رییسی.

اینگونه است که خیلی از کسانی که در ادوار قبل رای‌بی‌رای واقعی بودند، به بهانه رای به رییسی حاضر شدند دوباره اصل رای‌دادن را به رسمیت بشناسند: رای با رای.

یکی از علل شدتِ تعجبِ من این بود که خودِ انقلابیِ سیاسی‌ام چنین اعتقاد محکمی را به رئیسی نداشتم. احترام قائل‌بودم ولی نمی‌توانستم با ریزبینی و آرمان‌گراییِ ذاتی‌ام نقائص رفتاری و گفتاری‌اش را نبینم. مخصوصا با سانتی‌مانتالیسمِ حزب‌اللهی‌ای که به همتِ ستادی‌ها حول تبلیغات او در سال 96 شکل گرفته بود و بیش از اینکه دنبال توصیف و تبیینِ رئیسی باشد دنبال تقدیس و تسبیحش بودند. آن سال‌ها حتی دربارۀ رهبری‌اش سخن می‌گفتند و من وقتی وضع او در ۹۶ را با وضع آیت‌الله خامنه‌ای حتی در ۶۶ هم مقایسه می‌کردم فقط یک تصویر کاریکاتوری می‌دیدم. تصویری که نتیجۀ قیاس نابه‌جا و احمقانۀ سانتی‌مانتالیست‌های آن روز ستادهای رئیسی بود.

 (این سانتی‌مانتالیسمِ حزب‌اللهی این‌بار هم هنوز دور رئیسی بود ولی شاید فقط با ۲۰درصد ظرفیت. هم شاید به خاطر قدرت‌گرفتن واقعیات برآمده از وضع کشور و کارنامۀ پروپیمان او و هم شاید به این خاطر که جناب جلیلی لطف کرد در انتخابات شرکت‌کرد تا انرژی اصلی خیال‌پردازی‌ها، از جمله خیال‌پردازی‌های با ادبیاتِ علوم اجتماعی و سیاسیِ جوانان انقلابی و در نتیجه سانتی‌مانتالیسمِ حزب‌اللهی‌ها را به خود جلب کند.)

خلاصه وقتی نقدهایم به رئیسی را بهشان می‌گفتم برخلاف ستادی‌ها که هیچ نقدی را نمی‌پذیرند و حتی ممکن است عصبی‌شوند از شنیدن، خیلی واقع‌گرایانه و با آرامش نقدم را قبول می‌کردند و می‌گفتند: «ولی در مقایسه با مسائل دیگر چندان مهم نیست». بله، رئیسی برایشان امید بود، اما بت نبود.

می‌گویند امیرالمومنین علیه السلام، ۲۵ سال خانه‌نشین شد چون مردم او را نخواستند. این گزاره هم درست است هم نه. درست نیست به این معنا که حضرت در خانه ننشست به قهر و بیکارگی و تنبلی. یا به خدعه و نینرگ. بلکه به مجاهده و تلاش برای آبادی زمین و خدمت به خلق آستین بالا زد. چاه‌های عمیق حفر کرد. لب زمین‌های خشک را تر کرد. صحراهای بی‌بر را نخلستان‌دوزی کرد. نان و خرما به یتیمان و فقیران رساند و پناه بیچارگان و دردمندان شد و...

اما آن گزاره درست هم است، به این معنا که امیرالمومنین علیه السلام تا مردم نخواستندش، نه اصلاح می‌کنم: تا همۀ اقشارمردم به او هجوم نیاوردند، به سمت قدرت سیاسی نرفت. حضرت سعی نکرد با کار تبلیغاتی گسترده، صلاحیت به‌حق خویش را به زور به مردم بقبولاند. یادمان نرود متخصص و مشتاقِ «رسانه» معاویه بود نه امیرالمومنین. اما سرانجام مردم فرزند ابوطالب را از ته دل خواستند، به سویش و برای آوردنش به حاکمیت سیاسی هجوم بردند، چونانکه بعدها حضرتش در شقشقیه توصیف کرد: «فما راعنی الا والناس کعرف الصبع الی، ینثالون علی من کل جانب. حتی لقد وطی الحسنان، وشق عطفای، مجتمعین حولی کربیضة الغنم... ». و نیز چنانکه در همان روز بیعت فرمود: «لولا حضور الحاضر و قیام الحجه بوجود الناصر و ما اخذ الله علی‌ العلماء ان لا یقاروا علی کظه ظالم و لا سغب مظلوم لالقیت حبلها علی‌ غاربها و لسقیت آخرها بکاس اولها...».

امیرالمومنین مثل ما نبود که با تابلوی خدمت تشنۀ قدرت باشد و صدبار هم از مردم نه بشنود در انتخابات ریاست جمهوری شرکت کند. اگر نمی‌خواستندش با همه وجود، نمی‌آمد. زین‌رو امامان دیگر که چنین درخواستی را از مردم با این شدت ندیدند هیچ‌یک طرف اخذ حکومت سیاسی و دولت‌مندی نرفتند؛ با اینکه شایسته‌ترین مردم بر حکومت بودند، از ازل تا ابد.

از این داستان بیعت مردم با امیرالمومنین سلام الله علیه و سپردن حکومت سیاسی به ایشان، من دو شاخصه را برای یک دولت اسلامی شایسته می‌فهمم، یکی صدقِ حاکم و دیگری شوق مردم. که لازم و ملزوم‌ یکدگرند. صدقی که شوق برمی‌انگیزد و شوقی که در جستجوی صدق است. یکی‌شان هم که نباشد کار می‌لنگد.

شبیه چنین هم‌نوازی صداقت و محبت را در اندازه‌ای بسیار کوچکتر ما فقط در دو دولت پیش از این در انقلاب خودمان دیدیم: رجایی و خامنه‌ای.

 

رجایی و خامنه‌ای اولا برخلاف تمام رییس‌جمهورهای دیگر (بنی‌صدر، هاشمی، خاتمی، احمدی‌نژاد و روحانی) شخصیت‌هایی بسیار صادق و دور از بازی‌ها و شارلاتانی‌های معمول سیاست‌مداران داشتند. دروغ نمی‌گفتند و نمایش هم اجرا نمی‌کردند. ثانیا برخلاف بیشتر رییس‌جمهورها (بنی‌صدر، خاتمی، احمدی‌نژاد و روحانی) اقبال مردمی خود را مدیون تبلیغات ایام انتخابات نبودند؛ بلکه پیش از آغاز تبلیغات، اقبالی عمومی به ایشان بود و مردم خواهان حضورشان بودند. این شوق و صدق توامان چیزی است که برای من ملاک دولت موفق انقلابی هم است، چنانکه در تاریخ اسلام نشان دولت موفق اسلامی بود. زین‌رو این دو دولت علی‌رغم همه سختی‌ها و کارشکنی‌ها موفق‌ترین و پاک‌ترین و خدمت‌گزارترین دولت‌های عصر انقلاب اسلامی بودند.

حال دولت رئیسی اگر تشکیل شود شبیه‌ترین دولت به این دو نمونۀ پیشین است. چون هم پای صدق در میان است هم شوق؛ هرچند نه به شدت قبل؛ ولی با شباهت بسیار. از دیگر شباهت‌های فرعی اینکه رئیسی هم مانند شهید رجایی و آیت‌الله خامنه‌ای به عنوان گزینۀ نظام معرفی می‌شود. حرف‌هایی که رسانه‌های بیگانه امروز علیه رئیسی می‌زنند –راست یا دروغ- دقیقا عین حرف‌هایی است که علیه رجایی و خامنه‌ای می‌زدند. خواهش می‌کنم وقت بگذارید بخوانید: گزینه‌ای با سوابق خشن + مورد حمایت اکثر گروه‌های محافظه‌کار + گزینۀ اصلی نظام + مشخص بودن پیروزی قطعیش پیش از انتخابات + نداشتن رقیب قابل توجه + رد صلاحیت رقبای اصلی + فرمایشی و نمایشی بودن این دور از انتخابات + ... اگر مطالب رسانه‌های بیگانه در سال ۶۰ را بخوانید می‌فهمید این‌ها همه سخنانی است که دربارۀ رجایی می‌گفتند. و چه اشتراک قابل تأملی.

دولت‌های رجایی و خامنه‌ای فرصت‌های کوتاه انقلاب اسلامی برای بروز تام و تمام خویش بودند. دست‌کم برای بروز تمایز خویش با دیگر دولت‌ها. فرصتی که با پایان دهه شصت، با فروغلطیدن فرهنگ سیاسی کشور به سیاست‌بازی و جنگ قدرت و شیادی و شیطنت‌های رسانه‌ای و سیاسی، تا سی‌سال از دست رفت.

ما مردم همواره صدق را دوست داشتیم ولی سی‌سال بدیهی‌اش پنداشتیم و به جای عمل‌ها و حقیقت‌ها، محو حرف‌ها و نمایش‌ها شدیم. ضررش را هم دیدیم. حال پس از سی سال تلف‌شدن وقت انقلاب، مردم ایران امیدوار شده‌اند بار دیگر کسی بر صندلی قوه مجریه تکیه بزند و نماینده‌شان باشد که راست‌گوست، ولو لکنت‌هایی داشته باشد؛ که مهربان است، ولو نابغه نباشد؛ که کاری است، ولو رسانه و تبلیغات خوبی نداشته باشد؛ که طرفدار عدل است، ولو خود بی‌نقص نباشد. که شبیه خودشان است و خودش را پشت کلمات ثقیل و نخبگانی پنهان نمی‌کند.

کاش مثل من‌هایی که کتاب‌های ضخیم دستمان است و خود را فرهیخته‌ترین و نخبه‌ترین و انقلابی‌ترین و اصیل‌ترین آدم‌های ایران می‌دانیم، برای لحظه‌ای کتاب‌ها را از جلوی چشمانمان پایین بیاوریم و این شوق را، این مردم را، این توده‌های رنگارنگِ غیرسیاسی و غیرستادیِ علی‌رغم همۀ رنج‌ها امیدوارشده را ببینیم و همه دست‌دردستِ هم کمک کنیم در سخت‌ترین شرایط ایران، دولتِ سوم انقلاب با نشاط کامل و قدرت و حمایت همۀ جامعه پا بگیرد و حرکت کند و ایران را به آنچه شایستۀ ایران است برساند.

به امید خدای مهربان.

جستار درباب شیوه مناظره امسال | در حاشیه مناظره دوم انتخابات ریاست جمهوری

بحثى در حاشیه مناظره دوم

 درباب انتقاد نامزدها از شیوۀ مناظره

جستار درباب لباس نامزدها | در حاشیه مناظره اول انتخابات ریاست جمهوری

لباس خیلی مهم‌تر از آن است که فکرش را می‌کنیم. مارکس لباس را نمادی از رازوارگی اشیاء می‌داند. نمادی از روح فراطبیعی هر ماده که توسط جامعه مدرن تقدیس می‌شود و مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. پس لباس فقط لباس نیست.

از طرفی دیگر می‌توان گفت لباس نماد است، زبان است. زبانی که پیش از زبان سخن، و حتی پیش از زبان بدن، دهان باز می‌کند و سخن می‌گوید. یک زبان که بین‌المللی است، همگانی است. خاص‌فهم و عام‌فهم.

به تازگی یکی از هواداران لودهٔ آقای روحانی در اظهار نظری سخیف گفته بود «چرا مسئولان جمهوری اسلامی شلوارک نمی‌پوشند». حرف بسیار لمپن و سطحی است، اما همه می‌فهمندش. چون لباس ذیل یک درک عمومی است و فهمش حتی سواد چندانی نمی‌خواهد. من خودم کسی نیستم که خیلی در بند لباس باشم. اما من، هم کلا کسی نیستم، هم در جایگاه خاصی قرار نیست دیده شوم. باشکوه‌ترینش شاید آینهٔ آسانسور باشد. اما رییس جمهور، یا نامزد ریاست جمهوری یک سرزمین، آن‌هم در روز مناظره و ابراز خویش چطور؟

لباس، مخصوصاً در چنین جایگاهی، نمادی از فکر و فرهنگ و اندیشه و انگیزهٔ فرد است. چقدر نامزدهای کنونی به این مسئله فکر می‌کنند؟ لابد می‌گویید آنقدر اولویت هست که بهشان فکر نمی‌کنند دیگر کار به لباس نمی‌رسد. می‌گویم نه، مسئلهٔ من لباس نیست، مسئله این است که از همین لباس معلوم است میزان تفکر حضرات.

به لباس نامزدها در مناظره اول دقت کردید؟

من خودم فقط یک‌بار دیدم مناظره را و شاید بهتر می‌بود دوباره می‌دیدم برای این مطلب، ولی همان یک‌بار تقریبا دقیق دیدم. فارغ از رئیسی که طبیعتاً کسوتی دیگر دارد، دقت کردید تمام نامزدها لباس‌هایی یک‌شکل و یک‌رنگ داشتند؟

همه کت و شلوار مشکی داشتند و پیراهنی سپید.

من هم‌چنان از نوع عملکرد شورای نگهبان دلخورم. از شورای نگهبانی که مهرعلیزاده و همتی و هاشمی را تایید می‌کند و لاریجانی و پزشکیان را نه. از شورای نگهبانی که پس از تشر تند رهبری هم فقط دنبال حفظ موقعیت خود است. اما بعید می‌دانم اگر افراد دیگری را هم تایید می‌کرد لباس‌ها تفاوت چندانی پیدا می‌کردند. بنده این یک‌سانی پوشش را نشان نوعی بستگی و انسداد فرهنگی در میان سیاست‌مداران امروز کشور می‌دانم.

شاید بگویید مگر دیروز فرقی داشت؟ می‌گویم بله، فرق داشت. ما نه نامزد، که رئیس جمهوری را داشتیم که حتی «کت» این تابوی تشریفاتی و بت فرهنگی بزرگ را حتی در مهمترین و رسمی‌ترین رویدادهای خود (تحلیف و تنفیذ و...) کنار گذاشته بود. آنهم در دورانی که حتی کراوات هنوز در میان سیاست‌مداران ما رسمیت و ارزش داشت. بله ما محمدعلی رجایی را داشتیم.

 

کت‌نپوشیدن رجایی یک معنا بود. یک بیانیه بی که لازم باشد پشت میکروفون ابراز شود. بیانیه‌ای که سال‌هاست در تصاویر او حتی پس از شهادتش قرائت می‌شود. منظورم این نیست که هرکس کت نپوشد یا متفاوت بپوشد آدم خوبی است. منظورم به رهایی از این انسداد فرهنگی در سیاست است. منظورم به اصالت است. و منظورم به حرکت است. وگرنه در ادوار جلوتر هم تفاوت لباس بود و شاید معانیش به اندازه پیراهن رجایی متعالی و مقدس نبود، یا نماند. اما بالاخره حاوی معنایی بود. مثل کت بهاره عدالت‌خواهانه احمد توکلی که بعدها احمدی‌نژاد با همان رئیس جمهور شد. یا کت خاص و متمایز میرسلیم در انتخابات پیش که نمایشگر شخصیت متمایز او -خوب یا بد- بود و...

به مناظره ۱۴۰۰ بازگردیم. لباس نامزدها چه معنایی داشت؟ فارغ از معناهای نادلچسبی که از یک‌سانیشان می‌شود دریافت کرد، به خودی خود کت و شلوار و کفش مشکی براق، به همراه پیراهن سپید نماد چیست؟ نه آیا در فرهنگ امروز ایرانیان، به‌خصوص شهرنشینان، نماد لباس جشن دامادی است؟! و آیا رئیس‌جمهور داماد است؟ اگر داماد است این وسط عروس کیست؟ نکند ایران؟! و اگر آری شب زفاف کی است؟!

منظورم این نیست که نامزدها همه آگاهانه به همهٔ این نکات فکرکرده‌اند و این تصورات سخیف را داشته‌اند. اما همین فکرنکردن و همین ناآگاهی نامزدها و مشاورانشان یک عیب بزرگ است.

و باز باید از همه‌شان پرسید نکند تصورت از نامزدی ریاست‌جمهوری نامزدبازی قبل عروسی است؟ نکند تصورت از ریاست‌جمهوری دامادی است؟ نکند برای جشن و شادی و کامیابی نامزد شده‌ای؟ و باید به یادشان آورد ایران عروس خردسال تو نیست که به رسم خان‌های پنجاه سال پیش بخواهی به چنگش بیاوری، ایران مادر دیرسال توست که به خدمتش فراخوانده‌شده‌ای.

جدا از اینکه آن ایام اساسا ایام عزا بود. ایام رحلت امام خمینی، روز فاجعه ۱۵خرداد و شب شهادت رئیس مذهب، امام جعفر صادق علیه السلام. و شگفتا از این شیعیانی که خواستگار ریاست بر یگانه حکومت شیعه‌اند و شب شهادت رئیس مذهب شیعه لباس دامادی پوشیده‌اند!

تا جایی که به خاطر دارم کسی جز رئیسی و مجری (حیدری) مشکی نپوشیده بودند. و مشکی پوشیدن مجری و نپوشیدن نامزدها خودش طنز تلخی بود: مردم باور کرده‌اند اعتقادات نخبگان یک جامعه را، اما خودشان هنوز نه!

غرض سخن از فکر بود و فرهنگ و تمایز و تسلیم نشدن در برابر مدها و انگاره‌های رایج، و بی‌فکری‌های رایج، و بی‌معنایی‌های امروزی، آن‌هم در نامزدی حکومت بر یکی از فرهنگی‌ترین تمدن‌های تاریخ و معنامندترین انقلاب‌های جهان. و البته توجه بر این نکته: همانطور که لباس فقط لباس نیست، که پرچم فکر و عقیده و فرهنگ است، رییس‌جمهور هم فقط رییس‌جمهور نیست، بلکه او لباسی است بر تن ما و بر تن سرزمینمان. و دریغ که در مقابل چشم جهانیان نه بی‌لباس می‌توان بود، نه بدلباس.

در حاشیهٔ رفتارهای انتخاباتی بعضی از هواداران سعید جلیلی

پیروی یک استوری نظرسنجی و در تعدادی استوری دیگر در اینستاگرام نوشته شد:

 

یک

 انتقادی که در ذهن من و خیلی آدم‌های دیگر که از بنده فرهیخته‌تر یا انقلابی‌تر هستند (یاهردو) خیلی ناظر به خود آقای جلیلی نیست. یعنی نمی‌خواهد باشد. بلکه ناظر به بخشی از هواداران خاص و بیش از حد جدی ایشان است. چنانکه می‌بینیم در این انتخابات هم تشکلی‌ترین، رنگ‌دارترین و سیاسی‌ترین هواداران، هواداران آقای جلیلی‌اند.

 تودهٔ اصلاحات‌چی‌ها که با این آرایش و تبلیغات و واقعیات فعلی تمایلی به رأی‌دادن ندارند. سیاسی‌ترهایشان رأیشان پخش است بین سه گزینهٔ «همتی» و «مهرعلیزاده» و «رأی‌ندادن».

 تودهٔ مردمِ غیرسیاسی -آن‌مقداریشان که تا الآن مجاب شده‌اند به رأی‌دادن- نیز با وضعیت فعلی رأیشان بیشتر به سمت آقای رئیسی است و بعد تا حدی محسن رضایی.

 تودهٔ امتِ حزب‌الله رأی‌شان بلاشک آقای رییسی است و ولو بعضاً ارادتی داشته باشند به آقای جلیلی یا دیگر آقایان، می‌گویند: چون که صد آمد نود هم پیش ماست!

سیاسی‌ترهای‌ حزب‌اللهی اما رأیشان در این سه سبد است: رئیسی+جلیلی+زاکانی. و به‌نظرم به همین ترتیب.

 بنابراین ورودی رأی آقای جلیلی از کجاست؟ فقط بخشی از رأی‌های شدیداً سیاسی ِ حزب‌الله. یک ورودی غیرمردمی و کاملا سیاسی، هرچند محترم. از طرفی فرق ایشان با دیگران این است که حتی ادبیات حامی ایشان + دانشگاه حامی ایشان + رسانه‌های حامی ایشان + متوسط سنی حامیان ایشان + تمایلات اعتقادی حامیان ایشان... همه از قدیم مشخص است.

مشخص، محدود و متاسفانه: بسته.

 

دو

 خروجی این وضعیت چیست؟

برآمدن قشری به‌شدت سیاسی، تمامیت‌خواه، با گارد بسته، درون‌گرا، دیگری‌ستیز، احساساتی و آرمان‌گرا، در میان جمعیت هواداران ایشان (منظورم این نیست همه‌شان از دم اینگونه‌اند! عرض کردم: قشری در جمعی)

خروجی این قشر خاصِ قشری چیست؟

اینکه تبلیغات نامزد مورد نظر را ماه‌ها قبل از معلوم شدن آرایش انتخاباتی شروع کردند. باشدیدترین و پیش‌فرض‌دارترین حالت ممکن.

نگویید سعید محمد هم زود شروع کرده بود. سعید محمد تبلیغات پولی داشت. درست مثل تبلیغات تجاری یک برند اقتصادی که صفحات پربازدید را مدتی اجاره کند. کاملا رباتی. وگرنه پشتش نه تشکیلاتی بود نه پایگاه رأی واضحی، نه ادبیات مشخصی، نه مرزبندی و رقیب‌ستیزی جدی‌ای نه هیچ چیز دیگر.

اما تبلیغات هواداران جلیلی کاملا تشکلی و تشکیلاتی، ایدئولوژی‌سوار، هدفمند، جدی و برنامه‌ریزی‌شده بودند. از چندماه قبل از انتخابات و وقتی که حتی معلوم نبود چه کسی می‌آید و چه کسی نمی‌آید، این‌ها تبلیغات منفی خود را علیه رقیب‌های انتخاباتی شروع کرده بودند (البته این مشخصه بعضاً در ادبیات خود جلیلی هم بود) بیش از همه هم مثل سال ۱۳۹۲ روی زدن قالیباف تمرکز داشتند: تخریب با شدت بالا.

دلم می‌سوزد از آنهمه انرژی که خرج زدن کسی شد که اصلا نیامد!

 دیگر رقیبشان رئیسی بود. سر رئیسی رویشان نمی‌شد بگویند فاسد است یا تکنوکرات است یا به هر نحوی بد است. لذا تمام انرژی‌شان‌ را گذاشتند و کلی کمپین و ادا اطوارهای رسانه‌ای راه انداختند که:

 رییسی جان مادرت نیا!

رییسی قوه قضائیه به تو احتیاج دارد!

رییسی آنجا که هستی جای مهم‌تری است!

رییسی برای قوه قضائیه آدم نیست! و... و

 

وقتی زمزمه‌های آمدن رئیسی جدی شد بعضی‌شان عصبانی شدند و از دهانشان دررفت: رئیسی اگر بیایی یعنی قدرت طلبی!

رییسی بیایی خیانت کردی به آرمان مبارزه با فساد!

اصلا آمدنت یعنی زیر پا گذاشتن حکم مقدس رهبری!

اصلا بیایی یعنی تسلیم فشارهای سهم‌خواهان شده‌ای! و...

 

جالب توجه است که در بعضی از این رویکردها هم با احمدی‌نژادی‌ها یکی شدند، هم اصلاح طلبان، هم بی‌بی‌سی، هم... .

 

این بود که وقتی لاریجانی ثبت‌نام کرد این‌ها چندروز طوفانی شدند. در حال شلیک انبوهی دشنام شتاب‌زده و هیجانی. انبوهی تصویرسازی و کلمه‌بازی برای یکی‌کردن روحانی و لاریجانی. چون حتی فکرش را هم نمی‌کردند و در محاسباتشان نداشتندش.

 باز هم قبل از اینکه لاریجانی دهان باز کرده باشد.

و باز هم تا قبل از اعلام نظر احراز صلاحیت شورای نگهبان.

و باز هم: خرج انبوهی انرژی، تقریبا برای هیچ!

 

سه

 نکتهٔ دیگر این بود که آدم از نوع رفتارهای انتخاباتی دوستان احساس می‌کرد که برایشان رأی‌آوردن و به قدرت‌رسیدن آقای جلیلی بر تمام مسائل و مصالح انقلاب و اسلام و ایران مرجح است.

 مثال دم دستی: روز قدس ما برای قدس استوری می‌گذاشتیم، این‌ها جلیلی را به عنوان نماد مقاومت استوری می‌کردند؛ پس از شهادت دانش‌آموزان افغانستانی از مظلومیت افغانستان می‌گفتیم، این‌ها از ساده‌زیستی و پرایدسواری جلیلی می‌گفتند، شب قدر از مقدرات عالم حرف می‌زدیم این‌ها از برنامه‌های جلیلی می‌گفتند، شهادت امیرالمومنین سوگواری می‌کردیم، این‌ها نوید پیروزی جلیلی را می‌دادند، سر قضایای شیخ جراح درگیر آگاهی و آگاه‌سازی درمورد فلسطین بودیم این‌ها همچنان داشتند برای رأی‌آوری جلیلی دیگران را توجیه می‌کردند. و...

 داشتم فکر می‌کردم در این یک ماهه یکی مثل این بندهٔ کمترین، با افراد مختلفی از قشرهای مختلف و متضاد سیاسی و فرهنگی و... در موضوعات مختلف هنرپژوهی، فرهنگ‌دوستی، عدالت‌خواهی، معنویت‌گرایی و... در شهرهای مختلف ایران و نیز ملیت‌های مختلف ایرانی، افغانستانی، عراقی، فلسطینی و... گفتگو می‌کرد و دوستان لابد صرفا فقط با هم‌رأی‌ها و هم‌شکل‌های خودشان، آنهم فقط در بیان خوبی جناب جلیلی و بدی حریفان!

بنابراین اگر نگرش بسته به چنین زیستن‌ها و بروزهایی منجر شود، چنین زیستن‌ها و بروزهایی باز به هرچه بسته شدن نگرش منجر خواهد شد.

 

چهار

نکتهٔ دیگر هم انواع تناقض‌های گفتمانی است. همین عزیزان که سال ۹۶ عدم حضور جلیلی در انتخابات به خاطر حضور رئیسی را نشان تقوای سیاسی عنوان می‌کردند و حضور پوششی جهانگیری را نوعی از شارلاتانی سیاسی ابراز،

در این انتخابات به جد خواستار حضور و عدم انصراف جلیلی به نفع رئیسی شدند.

 عده‌ای‌شان رسما از همین ایدهٔ پوششی بودن و حضور کمکی در انتخابات دفاع کردند و عده‌ای گفتند جلیلی اصلح است و رئیسی صالح و اگر قرار به کنار رفتن باشد این رئیسی است که باید به این کار مجاب شود.

خب یعنی صرف چهار سال، رئیسی با آنهمه فعالیت بنیادین در آستان قدس و قوه قضائیه از اصلحیت به صالحیت رسید؟! و جلیلی به خاطر نشستن و مفصل‌ترکردن برنامه انتخابات و دولتش (آنچنان که محسن رضایی) از صالحیت به اصلحیت؟ :)

 

نتیجه

 در مجموع این‌ها من متأسفانه متأسفانه نوعی قدرت‌طلبی بیش از حد و کم‌‌اعتنا به اخلاق و مسائل کلان ملی و دینی را می‌بینم. یک قدرت‌خواهی که همه‌چیز را برای قدرت خرج می‌کند و هیچ‌چیز را بر قدرت اولیت نمی‌دهد. چیزی که برآیندش چه پیروز انتخابات باشد چه نه، چه جلیلی کنار بکشد چه رای بیاورد چه شکست بخورد، چه موافقش باشد چه مخالفش، در همه صورت خطرناک و قابل آسیب‌شناسی است.

به بهانه عدم احراز صلاحیت علی لاریجانی

جستاری درباره شعرهای ضدآمریکایی پابلو نرودا

«انگیزۀ ترامپ‎کشی و جشن انقلاب ایران»

 

 

یک

 آدم‎های عاشق عصبانی نمی‎شوند، دست‎کم به این راحتی‎ها، دست‎کم برای مسائل پیش پا افتاده، اما وقتی عصبانی می‎شوند، عصبانی می‎شوند! شدیدتر و شعله‎ورتر و خشم‎آگین‎تر از آدم‎های معمولی.

پابلو نرودا یکی از آن عاشق‎های عصبانی بود، وگرنه شاعر گل سرخ را به عصبانیت و سیاست چه کار؟ او را عصبانی کردند دشمنان خارجی و خائنان داخلی کشورش. این شد که مجبور شد در آخرین دفترش بگوید: «خداحافظ عشق! می‎بوسمت تا فردا!» 

 

دو

 زنده‎یاد پابلو نرودا (Pablo Neruda)، با نام اصلی «ریکاردو الیسر نفتالی ریس باسوآلت» (Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto) شاعر و سیاستمدار انقلابی مشهور اهل شیلی را شاید بتوان بزرگترین شاعر ضدآمریکایی جهان دانست. البته که جدا از فعالیت‌ها و شعرهای سیاسی، او در شمار برترین شاعران و عاشقانه‎سرایان روزگار خود بود و از این نظر با «ناظم حکمت» دیگر شاعر عاشقانه‎سرا و ضدآمریکایی ترک قابل مقایسه است. اهدای جایزه نوبل 1971 به پابلو نرودا، خود شاهدی بود بر اینکه نمی‎توانستند جایگاه ادبی او را نادیده بگیرند. اما اتفاقاتی که برای سرزمینش رخ داد از او یک شاعر تمام عیار سیاسی، وطن‎پرست و ضدآمریکایی ساخت. او برای ملی ماندن صنعت مس کشورش و پایان دادن به اعمال نفوذها، چپاول‎ها و دزدی‎های آمریکایی‎ها و غربی‎ها از کشورش، خشاب قلمش را با گلوله‎های آتشین شعر پر کرد و در کنار رئیس جمهور مردمی کشورش «سالوادور آلنده» به جنگ دشمنان و مهره‎گردانان خارجی و خائنان و مهره‎های داخلی رفت. تا اینکه دوازده روز پس از کودتای پینوشه در 1973، بمباران کاخ ریاست جمهوری و مرگ آلنده، شاعر آزاده‎ی ما نیز توسط ایادی کودتای آمریکایی  مسموم و به قتل رسید.

هشت ماه پیش از زمان کودتا آخرین مجموعه شعر نرودا با عنوان صریح، انقلابی و ضدآمریکاییِ «فراخوانی برای کشتار نیکسون و شادمانی برای انقلاب شیلی» (A call for the destruction of Nixon and praise for the Chilean Revolution ) نگاشته شد. کتابی که تا هفت سال پس از کودتا اجازه انتشار در شیلی را پیدا نکرد و نشر و توزیع جهانی کتاب نیز بیش از این زمان به طول انجامید، با اینکه مولفش بزرگترین شاعر و چهره هنری شیلی بود.

باید توجه کرد بسیاری از هنرمندان برتر جهان با افشاگری‎های نرودا نسبت به این موضوع واکنش نشان دادند.  «گابریل گارسیا مارکز» که به نظرم می‎توانیم او را بزرگترین نویسنده روزگار خود بدانیم، در این‎باب کتابی نوشت با عنوان «مرگ سالوادور آلنده» و «کاستا گاوراس» که می‎توان او را بزرگ‎ترین کارگردان سیاسی امروز  جهان نامید فیلم «گم‎شده» خود را در حاشیه همین کودتا ساخت.

سه

 سال 1364 درگرماگرم فضای انقلابی و آمریکاستیز دهه شصت ایران، «نشر چشمه» اقدام به انتشار ترجمه فارسی این کتاب با عنوان «انگیزه نیکسون‎کشی و جشن انقلاب شیلی» در 92صفحه کرد و اینگونه شد که پس از سال‎ها ترجمه عاشقانه‎های نرودا، اینبار پای نرودای سیاسی و ضدآمریکایی هم به ایران باز شد. هردو مترجم کتاب یعنی «فرامرز سلیمانی» و «احمد کریمی حکاک» علی‎رغم پیشگفتار انقلابی، شورانگیز و ضدآمریکایی‎شان بر کتاب، از جرگه روشنفکران بودند و در سال‎های آینده خود راهی و ساکن آمریکا شدند! (اینجا هم می‎توان تکرار آن داستان تکراری تغییر قبله روشنفکران از چپ به راست را مشاهده کرد!) کتاب در آن سال‎ها با استقبال فراوانی مواجه شد اما به طرز عجیبی دیگر منتشر نشد. سال 1383 باردیگر کتاب در 107صفحه منتشر شد. نشر مجدد کتاب با استقبال بیشتر مخاطبان مواجه شد و باعث شد کتاب طی مدت زمان اندکی چهار چاپ بفروشد. سال 1384 با بازگشت گفتمان عمومی ایران به آرمان‎های نخستین انقلاب اسلامی و تشدید انگیزه‎های وطن‎گرایی و بیگانه‎ستیزی و در نتیجه روی کار آمدن مدعی جدید این آرمان‎ها یعنی محمود احمدی‎نژاد؛ نشر چشمه علی‎رغم استقبال مخاطبان و بازار پذیرنده‎ی این کتاب از انتشار مجدد آن خودداری کرد. طی تمام سال‎های دولت‎مندی آقای احمدی‎نژاد و یکی دوسال پس از آن، «انگیزه‎ی نیکسون‎کشی و جشن انقلاب شیلی» جنس نایاب بازار کتاب بود. بازار پر شده بود و هرروز پرتر می‎شد از عاشقانه‎های پابلو نرودا و انگار بین مترجمان رنگارنگ و نشرهای جورواجور جریان روشنفکری برای ترجمه آثار غیرسیاسی و خنثای نرودا مسابقه‎ای بزرگ برپا بود. حتی در کتاب «مجموعه آثار»ی که یکی از نشرهای روشنفکری از نرودا منتشر کرد هم هیچ اثری از این شعرها نیافتم! سرانجام می‎شد گفت وجهه ضدآمریکایی و سیاسی بزرگ‎ترین شاعر ضدآمریکایی جهان در سرزمین بزرگ‎ترین انقلاب ضدآمریکایی جهان سانسور شد!

سال گذشته یکی از مترجمان کتاب (جناب فرامرز سلیمانی) در آمریکا درگذشت و در ماه‎های اخیر بالاخره نشر چشمه راضی شد تا پس از سیزده سال بایکوت کتاب خود! «انگیزه نیکسون‎کشی...» را منتشر کند، یعنی در روزگاری که گفتمان آمریکاگرا و دولتی که باب مذاکره و امتیازدادن به آمریکا را باز کرد در کشور مستقر و مستحکم شده است.

 گفتیم «انگیزه نیکسون‎کشی و جشن انقلاب شیلی» طی یک سال به چاپ چهارم رسید، اما چاپ پنجم سیزده سال به طول انجامید! چرایی این امر هرچه باشد دیگر برایم مهم نیست و نفس این اتفاق را به فال نیک می‎گیرم و از نشر مذکور و دست‎اندرکاران مربوطه کمال تشکر را دارم. از اولین روزهایی که با نردوا و شعرهایش آشنا شدم دنبال این کتاب بودم و امروز خوشحالم که این کتاب را در دسترس مخاطبانش می‎بینم. هرچند روزگاری که تأثیرگذاری کتاب به مراتب بیشتر بود جایش میان ما خالی بود!

 

چهار

داشتیم از عشق و عصبانیت سخن می‎گفتیم: از ملزومات عشق غیرت است. بیگانه‎ستیزی نمود غیرتِ عشق به میهن است.

نرودا در بخش‎های آغازین پیشگفتار خود بر کتابش -که از زیباترین و خلاقانه‎ترین پیشگفتارهایی است که تاکنون بر کتاب شعری خوانده‎ام- می‎گوید:

 « در این کتاب احضار، محاکمه و احتمالا نابودی نهایی مردی با سلاح سنگین شعر انجام می‎گیرد. کاری که برای نخستین بار به صورت عمل در می‎آید.

 تاریخ ظرفیت‎های شعر را برای ویرانی نشان داده است و از این روست که من بدون هیچ تأخیری بدان اقدام می‎ورزم.

نیکسون جنایت‎های بسیار کسان را که پیش از او به خیانتکاری پرداخته‎اند تکمیل کرده است. او در اوج خود، پس از موافقت با آتش‎بس در ویتنام، ناانسانی‎ترین، ویرانگرانه‎ترین و جبونانه‎ترین بمباران تاریخ جهان را دستور داد

تنها شاعران می‎توانند او را در برابر دیوار قرار دهند و با مرگبارترین گلوله‎ها سوراخ‎سوراخش کنند.

وظیفه‎ی شعر -از راه قدرت آواها و نواها- تحقیر او به صورت تکه‎پاره‎ئی بی‎قابلیت است.

او در محاصره‎ی اقتصادی دست داشت تا بدین ترتیب انقلاب شیلی را به انزوا بکشاند و نابود کند...»

 

نرودا پیشگفتار انقلابی و شورمندانه‎اش را با این سطرها به پایان می‎برد:

 « از هیچ کس پوزش نمی طلبم. سرودهای من در برابر دشمنان مردمم، به مانند سنگ‎های آرائوکانی‎ها ، سخت و تازنده است.

این عملیات ممکن است عملیات کوتاه‎مدتی باشد، اما من آن را به انجام می‎رسانم و به کهن‎ترین سلاح، شعر، توسل می‎جویم. سرود و دفتر، چه توسط کلاسیک‎ها و چه توسط رمانتیک‎ها به یک منظور به کار برده شده و هدف آن نابودی دشمن بوده است.

حالا به جای خود! می خواهم شلیک کنم!

نرودا / ایسلانگرا / ژانویه 1973 »

 

پنج

نرودا در شعرهای این کتاب بارها و بارها آمریکا و رئیس‎جمهورش را اعدام انقلابی می‎کند. چه به خاطر جنایاتش در کوبا، چه به خاطر جنایاتش در ویتنام و چه به خاطر دشمنی‎های پنهان و آشکارش با انقلاب، صنعت، پیشرفت، استقلال و مردم شیلی. ما ایرانی‎ها وقتی این شعر –این تاریخِ منظومِ جنایات آمریکا در شیلی و آمریکای جنوبی- را می‎خوانیم حس نمی‎کنیم حرف‎های تازه‎ای می‎شنویم، حس می‎کنیم این کتاب کتاب ماست، تاریخ جنایات آمریکا در حق ماست، اموری که در آستانه جشن انقلاب ما و ایام دهه فجر بیشتر به یادمان می‎آید: تحریم، فریب، تلاش برای منزوی کردن یک کشور، مانع‎تراشی در جهت پیشرفت و استقلال یک کشور، بمباران تبلیغاتی، ترور فیزیکی و غیرفیزیکی نخبه‎ها و چهره‎های برتر و موثر انقلاب، پاشیدن بذر نفرت و کدورت بین افراد و اقوام یک ملت، تلاش برای کودتای نرم و سخت و ... همه دشمنی‎هایی‎ست که طی این سی‎وهشت سال با ایران و انقلابش هم شده است؛ و البته در حق اکثر کشورهایی که خواسته‎اند آزاد و مستقل و خودساخته باشند، این ویژگی است که این شعرها را -به رغم توجه و تمرکزشان بر تاریخ و جغرافیایی خاص و محدود- جهانی و فرازمانی می‎کند. به قول عین‎القضات: «این شعرها را چون آیینه دان!» حالا می‎توانی واژه‎ها را در آیینه اینگونه ببینی:

انگیزه‎ی اوباما‎کشی و جشن انقلاب ایران

انگیزه‎ی ترامپ‎کشی و جشن انقلاب ایران

انگیزه‎ی بایدن‎کشی و جشن انقلاب ایران

...

شش

از سطرهای کتاب:

1.      «مردمان عشق و خرد
که در آنسوی دورافتاده‎ی این سیاره
در ویتنام در کلبه‎ای دوردست
کنار شالیزارها، سوار بر دوچرخه‎های سفید
عشق و سعادت می‎ساختند:

مردمی که نیکسون نادان
بی‎آنکه حتی نامشان را بداند
فرمان قتلشان را صادر کرد!»

 

2.      «کاغذ از هم می‎درد و قلم درهم می‎شکند
تا نام تبه‎کاری را رقم زند
که از کاخ سفید مشق آدم‎کشی می‎کند»

 

3.      «صلح، اما نه صلح او!»

4.      «و قاضی سختگیر آن شاعری است
که مردم به او گل سرخ داده‎اند»

5.      «از ما کشوری ساخته‎اند،
زخم‎خورده‎ی زندان‎ها و شمشیرها»

6.      «من به کوبای موقر نیز می‎اندیشم
که سر به استقلال برافراشت
و «چه»، رفیق گردن‎فراز من،
که با «فیدل» آن رهبر شجاع،
برخاست دربرابر خاشاک و کرم‎ها:
ستاره‎ی کارائیب
در آسمان آمریکای ما.»

 

 

هفت

از شعرهای کوتاه کتاب:

 

1.      حکم دادگاه

به دعوت من تمامی زمین
_که می‎بینی
در سرودم گنجیده است_
حکم بهار را قرائت خواهد کرد.

رودررو، خیره در اسکلت تو
تا دیگر هرگز مادری
بر سرزمینی ویران خون نگرید

و در زیر آفتاب، در زیر ماهی غم‎زده، بر دوش نکشد
کودکی را که من اکنون _خواهر! رفیق!_
چون شمشیری تا پس گردن نیکسون بلند می‎کنم!

 

2.      من اینجا می‎مانم

من کشورم را پاره‎پاره نمی‎خواهم
با هفت خنجر خونین.
من می‎خواهم آفتاب شیلی برآید
بر فراز خانه‎های نوساز.

برای ما همه جایی هست در دیار من.

بگذار آنان که خود را زندانی می‎پندارند
گورشان را گم کنند با ترانه‎هاشان

دولتمندان همیشه بیگانه بوده اند
بگذار عمه‎هاشان را بردارند و بروند میامی!
من اینجا می مانم تا با کارگران هم آوا شوم
در این تاریخ و جغرافیای نو

 

3.      پیروزی

و بدینسان با آلنده به میدان آمدم:
معمای حکومتی شورشی
انقلاب قانونی شیلی
که گل سرخی فراگیر است.

و با حزبم بود
(به زیبایی راهپیمایی‎های مردم)
که یک‎روز این جاده‎ی انقلابی
به جهان پیوست.

و من شرابمان را به سلامتی مردم بالا می‎برم
در جامی به بلندای سرنوشت

 

هشت

امیدوارم به زودی ترجمه‎ای بهتر و شیواتر از این مجموعه شعر به دست مخاطبان پارسی‎زبان برسد، چه اینکه این ترجمه با همه ارجمندی و ارزشمندی‎اش، در بعضی شعرها نارسایی‎های بسیار دارد.

 

---

پ‌ن: این یادداشت نخستین بار در بهمن ماه 95 با عنوان «انگیزه ترامپ‌کشی و جشن انقلاب ایران» منتشر شده است

 

جستار: چرا منوچهر آتشی منوچهر آتشی نماند

به بهانه ۲۹ آبان سالروز درگذشت منوچهر آتشی

تقدیر و تاریخ ادبیات تا الآن چنین خواسته که از شاگردان نیما و جریان شعر نوی فارسی به‌جز چهار نفر، کس دیگری را به‌رسمیت نشناسد. تقدیری که شاید مبارزه کودکانه با آن دور از خرد است. چه این مبارزه به حق باشد و تحقیق، چه ناحق باشد و به تقلا.

چنانکه می‌دانیم آن‌چهارستون شعر نو، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و احمد شاملو بودند. پیش و پس و همراه با این اسامی، اسم‌های بسیار دیگری بودند –به تحقیق- یا هستند –به تقلا- که نتوانستند –گرچه بعضی‌شان بسیار می‌خواستند- از حاشیه جریان شعر نو به متن آن بیایند. اسم‌هایی چون سیاوش کسرایی، نصرت رحمانی، یدالله رویایی، محمد مشرف آزاد تهرانی، اسماعیل شاهرودی، محمد زهری، فریدون مشیری، رضا براهنی، محمدرضا شفیعی کدکنی و چه‌بسیار اسم‌های دیگر.

اگر امیدی هم باشد برای این رفتن از حاشیه به متن، بیشتر به زندگان است. چه، آنان که روی در خاک کشیدند را داوران و نقادان و مخاطبان شعر بارهاوبارها داوری‌ها کرده‌اند و به پروزین‌ها سپرده‌اند؛ بنابراین اگر لقمه گلوگیر و آش دهان‌سوزی از اجاق آن نسل از شاعران نوگرا درمیان می‌بود، تا اکنون به سفره ذائقه مخاطب شعر امروز، رهنمون شده بود. اما زندگان را هنوز امیدی هست، ولو اندک. چه اینکه زندگی بزرگ‌ترین پرده بر دیدگان معرفت است. چیزی که از آن با عنوان «حجاب معاصرت» یاد می‌شود.

از آن اسم‌های به‌متن درنیامده و در حاشیه‌مانده که دیگر در میان ما نیستند، یکی از درخشان‌ترین‌ها منوچهر آتشی است. آتشی با مجموعه‌شعر «آهنگ دیگر»ش که در سال 1339 منتشر شد واقعا آهنگی دیگر را در روزگار خود نواخت. مخصوصا با شعری که به همین نام در مجموعه او بود:

«شعرم سرود پاک مرغان چمن نیست 
 تا بشکفد از لای زنبق‌های شاداب 
 یا بشکند چون ساقه‌های سبز و سیراب 
 یا چون پر فواره ریزد روی گل‌ها 

 خوشخوان باغ شعر من زاغ غریب است 
 نفرینی شعر خداوندان گفتار 
 فواره‌ی گل‌های من مار است و هر صبح 
گلبرگ‌ها را می‌کند از زهر سرشار...»

شعری که در عین صلابت و جذابیت و رنگ و لعابی تازه، شاید آنقدرها هم بدیع نبود و در راستای صدای غالب شعر نوی آن‌روزگار و شعر بعضی دیگر از پیش‌کسوتان و هم‌کسوتان شاعر بود. از جمله شعر معروف نصرت رحمانی که پنج سال قبل از مجموعه آتشی در دفتر شعر «کوچ و کویر» منتشر شده بود:

«شاعر نشدم در دل این ظلمت جاوید
تا شعر مرا دختر همسایه بخواند
شاعر نشدم تا دل استاد اگر خواست
احسنت مرا گوید و استاد بداند...»

و یا آنجا که آتشی سعدی را هدف تیرهای آتشین خود قرار می‌دهد طبیعتا یاد سطرهایی از افسانه نیما می‌افتیم که (ولو از زبان یک شخصیت) متعرض حافظ شده بود. باری، در آن‌روزگار شعر نیما و نصرت و خیلی‌های دیگر در ذهن‌ها روشن‌تر بودند اما بازهم شعر آتشی گل کرد و این شاید نبود مگر به‌خاطر زبان سالم و محکم و جذابیت‌های منحصر به فرد این شعر. گویا در آن شعر، آتشی حافظ‌وار، جمع‌بندی‌کننده سخن و اندیشۀ هم‌روزگاران خود شده است. (در کل اینگونه شعرهای «بیانیه‌وار» و آن‌هم با  اظهار و اصرار به «نو، تازه، و جدید و دیگرگون بودن حرف‌ها و شعرهای سراینده» از مشخصه‌های شعری آن عصر بوده است. چنانچه بسیاری از مجموعه شعرها هم نامی شبیه مجموعه «آهنگ دیگر» آتشی دارند. از جمله «تولدی دیگر» فروغ فرخزاد یا «هوای تازه» احمد شاملو)

از این دست شعرهای زیبا در قالب‌هایی مثل چارپاره و نیمایی مخصوصا در کارهای آغازین آتشی باز هم وجود دارد که شاید یکی از مشهورترین‌هایشان «اسب سپید وحشی» است. وقتی اینگونه شعرهای آتشی را بخوانیم واقعا از اینکه او با زبان، نبوغ، طبع شاعری توان‌مند و متفاوتی که با هم‌شاگردی‌هایش دارد، چرا باز نتوانسته از حاشیه به متن برسد شگفت‌زده شویم.

پاسخ به نظر نگارنده، روشن است. آتشی شعله‌ای را که در پی نیما برافروخته‌بود بیش از دوره‌ای کوتاه روشن نگاه نداشت و سر در پی شاملو و دیگر سپیدسرایان نونوارتر آن روزگار از طبع و طبیعت شاعری خویش دست کشید و نتیجه چیزی جز تقلیل آتشیِ تازه‌نفسِ شعر نیمایی به یک آتشیِ معمولی سپیدسرا نبود. به‌جز مطالعه سیر شعرها، مطالعه سیر نقدهاونظرهای آتشی نیز این موضوع را آشکار می‌کند. از جمله این مستندات بخشی از سخنرانی دهه هفتاد آتشی در کنفرانس «سیرا»ی آمریکاست. فرض کنید، دهه هفتاد است، آمریکایی‌ها یک شاعر روشنفکر، شناخته‌شده و نوگرای ایرانی را دعوت می‌کنند و موضوع کنفرانس هم «دموکراسی و موانع آن» است! طبیعتا اول و آخر کار روشن است! هم روشن است این کنفرانس چرا تشکیل شده و هزینه‌اش از کجا آمده و هم روشن است قرار است چه خروجی‌ها و نتایجی داشته باشد. آتشی، شاعر باصفای ایرانی آنجا با حرارت و سرعت در همین مسیر از پیش تعیین‌شده می‌تازد و به اخوان به خاطر اینکه شعر نیما را «نوعی از شعر فارسی» می‌داند حمله می‌کند و این «نوعی از شعر فارسی» را تقابلی با «شعر نوی فارسی» عنوان می‌کند. آتشی عزیز در آن سخنرانی موسیقی و وزن شعر را تلویحا برآمده از ذهن‌هایی می‌داند که هنوز در چنگال ساخت‌های استبدادی اسیرند و با این تفسیر سطحی و سیاسیت‌زده‌اش بین «شاعر ایرانی»، «دعوت به آمریکا»، «موضوع کنفرانس» و «سیر نزولی شعر خویش» یک جمع‌بندی کامل انجام می‌دهد!

به همین خاطر است که باوردارم اگر زنده‌یاد آتشی در شاعری همان راهی را که آغاز کرده بود ادامه می‌داد الآن جایگاه بسیار ارزشمندتری در شعر معاصر و در متن شعر نو داشت.

این یادداشت را در واپسین ساعاتِ منتهی به سال‌روز درگذشت منوچهر آتشی می‌نویسم چون هم آتشی را دوست دارم هم شعر فارسی را و امیدوارم یادی و فاتحه‌ای باشد برای آن روح سرشار و سرکش.

باری، چنانچه گفتم آتشی در مقایسه با بسیاری از دیگر نیمکت‌نشینان و حاشیه‌نشینانِ شعر نو، مقام ارزشمندی دارد و هنوز هم قابل خواندن و یادگرفتن است. برای این مهم اما شاید بهتر از خواندن مجموعه اشعار، خواندن گزیده اشعار او، مخصوصا آن گزیده‌ها که توسط آشنایانِ شعرش گردآوری شده، مفید فایده باشد. گزیده‌های بسیاری از شعر آتشی در نشرهای مختلف منتشر شده‌اند که بسیاری از آن‌ها را دوستان و شاگردانش انجام داده‌اند. از جمله زندگینامه و گزیده‌ای که «فرخ تمیمی» با عنوان «پلنگ دره دیز اِشکن» فراهم‌آورده و یا گزیده‌ای که «محمدعلی سپانلو» با عنوان «اسب سپید وحشی» از شعر او جمع کرده است که از نظر نگارنده دومی گزیده‌ی خواندنی‌تری است. جدا از اینکه روز درگذشتِ آتشی، روز تولد سپانلوست! 

 

---

انتشار نخست ۲۹ آبان ۱۳۹۷

نمادشناسی و زیبایی‌شناسی انیمۀ به دنبال تو 1995 on your mark

پیشخوان: یک کاری مشترکا در صفحه اینستاگرام و تلگرام در آن نیامده ایام شروع کردیم از چندروز پیش، آن‌هم اینکه هرچندوقت‌یک‌بار یک انیمه یا انیمیشن کوتاه ارزشمند و کم‌تر‌دیده‌شده را در کانال تلگرام (که محدودیت‌های اینستاگرام را ندارد) اکران می‌کنیم، بعد درباره‌اش در اینستاگرام (که شلوغ‌تر است) بحث می‌کنیم. شب سیزده آبان انیمۀ جالب توجه و متفاوت «به دنبال تو» اثر هایائو میازاکی و محصول 1995 ژاپن را در تلگرام اکران کردیم و در اینستاگرام نظر دوستان را پرسیدیم. نظر به پیچیدگی انیمه اکثر بازخوردهای دوستان مبنی بر ابهام و متوجه نشدن معنا بود؛ اما آن‌دسته از بازخوردهایی که مشکل زیادی با این مسئله نداشتند و به تحلیلی رسیده‌بودند همه را در هایلایت «اکران» صفحه استوری کردم. همچنین ترجمۀ ترانۀ این انیمه را هم در همان هایلایت اکران منتشر کردم.

پس از انتشار نظر دوستان، یادداشت تحلیلی مفصل خودم را هم دربارۀ این انیمۀ مهم نوشتم که در ادامه می‌خوانید

البته من جای شما باشم قبلش خود انیمه را می‌بینم: دانلود انیمه به دنبال تو 1995 on your mark

 

تصور من این است: دوستانی که به تحلیل رسیدند آن‌هایی بودند که بعد از تماشای اول، حاضر شده‌اند کار را دوباره ببینند. بسیاری از آثار هنری در همان تماشای اول تمام می‌شوند. چون ذاتا یک‌بار مصرف‌اند و می‌شود در زمرۀ آثار مصرفی طبقه‌بندی‌شان کرد. (نه که مثلا فلان آهنگ فقط یک‌بار شنیده می‌شود، بلکه در بهترین حالت فقط به یک‌بار بادقت شنیدن احتیاج دارد و دفعات بعد فقط مصرف می‌شود) اما بسیاری از آثار هنری، تازه بعد از تمام شدن تماشای نخست آغاز می‌شوند. این‌ها به ذات هنر نزدیک‌ترند.

اما چرا بیشتر بینندگان غیرژاپنی این انیمه بعد از تماشای اول مأیوس می‌شوند از فهم یا پسندش؟ دو علت دارد که بنده با همان‌ها انیمه را تحلیل می‌کنم. اول ساختار کلی اثر است، که وقتی می‌بینیمش فکر نمی‌کنیم یک انیمه یا کامل و مستقل را دیده‌ایم، حس می‌کنیم این تیزر یک اثر کامل‌تر است، یا به قول یکی از دوستان خلاصه‌اش؛ یا ممکن است فکرکنیم یک «موزیک‌ویدئو»ی معمولی است. نکتۀ دوم به دلیل فضای معنایی انیمه است که سرشار از نماد است. این انیمه یک اثر نمادین و سمبولیک است و بدون نمادشناسی و رمزگشایی معنایش برای مخاطب روشن نمی‌شود. این دو نکته باعث می‌شود این اثر «هایائو میازاکی» با همه محبوبیت کارگردان و علی‌رغم ارزش هنری بسیار ریزش مخاطبانی داشته باشد. علی‌رغم اینکه شما حتی اگر معنا را متوجه نشوی و نخواهی هم که بشوی، از تماشای انیمه لذت می‌بری، خیالت به پرواز در می‌آید و عاطفه‌ات درگیر می‌شود. این یعنی: موفقیت ساختاری در هنر.

درباره ساختار: گمانم نخستین اثر تصویری مستقلی است که در زندگی‌ام تماشا کرده‌ام و ساختارش برگرفته از ساختار یک تیزر است. گمان نمی‌کنم نمونه‌ای دیگر در جهان باشد، اگر کسی مشابهش را دیده بگوید، خود میازاکی هم نمونۀ دیگری نساخته. همین مهر تایید نوآوری انیمه است. شاید یکی بگوید آخر باید از کجا بفهمم این تیزر نیست و برگرفته از ساختار تیزر است؟ می‌گویم: اولا به علت کامل بودن ساختار و معنای اثر، ثانیا به‌خاطر بعضی جزئیات، مثل تکرار شدن یک موقعیت با دو سرنوشت مختلف (در کدام تیزری چنین اتفاقی افتاده یا ممکن است بیفتد؟). حدس می‌زنم «میازاکی ایدۀ کار را از تیزر فیلم‌های زرد گرفته باشد. در تلویزیون خودمان و غیرآن بسیار دیده‌ام اینگونه تیزرها را، مثلا فرض کنید:

{ سکانس اول: دختر و پسری در دانشگاه تنه‌شان به هم می‌خورد و نگاهی پرحیا به هم می‌اندازند | سکانس دوم: با لباس عروسی دارند در یک باغ می‌دوند و به هم گل پرت می‌کنند | سکانس سوم: پسر دارد با تعجب و عصبانیت به تعدادی سند نگاه می‌کند | سکانس چهارم: پسر در ماشینش از دختر که در بالکن ایستاده خداحافظ می‌کند، سوئیچ را می‌چرخاند و بمب! انفجار! | سکانس ششم: دختر سیاه‌پوش سر قبر پسر است و دارد یک حرف‌های عمیقی می‌زند ... | اینجا تازه صفحه فید می‌شود و روی زمینه سیاه می‌نویسد: سریال فلان را چهارشنبه‌ها از آی‌فیلم ببینید یا فیلم فلان به‌زودی در سینماهای کشور}

تیزرهایی‌اند که به نظر احمقانه می‌آیند. یا سازندۀ سواد ساختن تیزر را نداشته و فکر می‌کرده تیزر یعنی «خلاصۀ فیلم»! یا اینکه تهیه‌کننده آگاهانه چنین خواسته و گفته: من با مخاطبی کار ندارم که بخواهد اتفاق نویی را تجربه کند، با مخاطبی کار دارم که می‌خواهد یک تراژدی عاشقانۀ طبق معمول ببیند یا یک کمدی مثل باقی کمدی‌ها. مخاطب عمومی بنده‌خدا که حتی برای یک‌بار هم حوصله (یا شاید هم «وقت») تفکر ندارد و کلا می‌خواهد فیلم را مصرف کند، غمگین یا شاد شود یا خروجی بگیرد از غم و شادی خودش. در هرصورت این تیزرهای زرد به کارگردان هوشمند حرفه‌ای یاد می‌دهد: پس می‌شود یک اثر داستانی کامل را در قالب همین تیزرها ساخت. اینجا شاید داستان‌نویسِ فرهیخته بگوید: نه آقا نمی‌شود! اثر داستانی عناصر داستان دارد، گره‌افکنی دارد، گره‌گشایی دارد، دیالوگ و تعلیق و.. دارد، همۀ این‌ها که نمی‌شود در شش‌تا سکانس جا شود، جا شود هم جا نمی‌افتد برای مخاطب تا ذهن و عاطفه‌اش را درگیر کند. اینجای کار، کارگردان هوشمند یا منتقد مهربان به او می‌گوید: برادر من، آن بخش حس‌برانگیزی را هم موسیقی هیجانی تیزر انجام می‌دهد و تمام. شمای داستان‌نویس در میان عناصر داستانت موسیقی نداری، و نمی‌دانی موسیقی چقدر قدرت‌مند است و می‌تواند بر همۀ کاستی‌ها سرپوش شود. لذا این تیزرهای زرد در نهایت یک کار داستانی کامل است، ولو ضعیف و بی‌مایه.

پس اگر مخاطب فکرکند تیزر است که اصلا بهش اهمیتی نمی‌دهد. بهتر این است که فکرکند موزیک‌ویدئوست، که اگر اینگونه فکر کند هم آخر گیج می‌شود و باز از تصویر سردرنمی‌آورد. شاید بگویید چون معنای ترانه را نمی‌دانیم گیج شدیم. برای اثبات این موضوع از یکی از مترجمان و مدرسان زبان ژاپنی، سرکارخانم «منصوره محبی» درخواست کردم ترانه اثر را برایمان ترجمه کنند، ایشان هم قبول‌زحمت‌کردند و ترجمۀ فصیحی را از زبان اصلی انجام دادند که به پیوست منتشرش می‌کنم. ترانه ربط خاصی به تصویر ندارد. در حقیقت انیمه از انرژی ترانه استفاده کرده ولی مبتنی بر آن نیست. چون این کار، موزیک‌ویدئو یا انیمه‌ویدئو نیست، البته قرار بوده باشد ولی در نهایت اثر یک «انیمۀ موزیکال» شده است. چون انیمه مستقیما مسئولیت تصویرگری موسیقی را برعهده نگرفته و راه خودش را رفته. مضامین موسیقی بسیار کلی است و مضامین و قصۀ انیمه اصلا در آن حضور ندارد. میازاکی تصمیم می‌گیرد انیمه‌اش را بر این کار سوار کند و در حقیقت موسیقی را یکی از ابزارهای انرژی‌بخش انیمۀ خود کند (هرچند بی‌موسیقی هم کار کامل است).

دربارۀ معنا: چون کار نمادین است قطعیتی نداریم در معناشناسی. کار نمادین می‌تواند معانی مختلفی داشته‌باشد که همه‌شان هم می‌توانند درست‌باشند، مثل تعبیرهای مختلفی که در استوری‌ها دیدید؛ این امکانی است که خود هنرمند در فضای سمبولیسم برای مخاطب فراهم می‌کند و البته به معنای این نیست که هر نماد را هرجور دلمان خواست تفسیر کنیم و معانی بی‌نهایت باشند. متعددند اما نهایت دارند. مثلا آب در شعر سهراب سپهری چیست؟ همان آب است، یا سمبل طبیعت، یا پاکی، یا حرکت، یا دانش، یا روشنایی، یا روح زندگی، یا زمان ... بلۀ همۀ این‌ها هست ولی آب سمبل لجن نیست. سمبل حماقت نیست. سمبل آچار فرانسه، یا استقلال کشور بولیوی، یا سیاست‌های اقتصادی روحانی، یا اندوه یک مگس تک‌بال نیست.

نمادشناسی: قصه: جنگجویانی با لباس پلیس با محوریت دو جوان، با هواپیما به یک ساختمان عظیم حمله می‌کنند. موقعیت زمانی «آینده» است و موقعیت مکانی ساختمانی بسیار بلندمرتبه و پیشرفته است، تک‌چشمی هولناک بر فراز ساختمان است، وقتی دقت کنیم، مردمک چشم غول‌پیکر بالای ساختمان، انگار از طلا و جواهر است. اسم کلیسایی هم در کار هست. وقتی وارد ساختمان می‌شوند هم نماد تک‌چشم همه جا هست، توقف || . شباهت فراوان این تک چشم به نماد فراماسونری «چشم جهان‌بین» یا «چشم شیطان» غیرقابل انکار است {خدایا همینجا به تو پناه می‌برم از تحلیل‌های رائفیانه و عباسیانه!}. معروف‌ترین استفادۀ این نماد هم که می‌دانیم در پس نشان ملی حکومت آمریکاست. آنجا هم مثل اینجا بر فراز یک ساختمان است و نشان چشم خدایشان است. زرین و جواهرنشان بودن مردمک هم بعد کاپیتالیستی و اقتصادی قضیه را تاحدی نشان می‌دهد: حملۀ هواپیما به یک برج تجاری آمریکا: همینجا یاد حملۀ 11سپتامبر افتادم. اگر تاریخ ساختش بعد از آن واقعه بود قطعا تفاسیر به آن سمت می‌رفت و انیمه انیمۀ بی‌خودی می‌شد. اما جالب اینجاست که این شش سال قبل از 11سپتامبر است. (داخل پرانتز بگویم: «ژان بودریار» در کتاب روح تروریسم می‌گوید فروریختن برج تجارت جهانی آرزویی غیراخلاقی در پس ذهن و ناخودآگاه همگان بوده، چه ستمکشیدگان از آمریکا و چه حتی خود غربی‌ها). پس ما اینجا یک زنجیرۀ نمادین (چشم بزرگ + جواهرنشان‌بودنش + برج‌بودنش) را به آمریکا تعبیر کردیم. اما نمادهای دیگری هم هستند. ادامۀ فیلم: گفتیم وقتی پلیس‌ها وارد ساختمان می‌شوند نماد تک‌چشم همه جا تکرار شده، همچنین ارتشی هم از ساختمان دفاع می‌کنند که روی کلاه‌شان نماد تک‌چشم هست. توقف ||

 نکتۀ مهم‌تر لباس این ارتش لعنتی است. لباسی که تنشان است لباس کوکلوس‌کلان‌هاست (اعضای سازمان مخفی نژادپرستی آمریکایی که سیاه‌پوست‌ها را «لینچ می‌کردند و بسیاری جنایات دیگر و معتقد به برتری نژادی بودند _و هستند!_). سپس در دقیقۀ یک، یک نمای بسیار کوتاه است که چشم باید شکار کند: از اولین وسائلی که در آن ساختمان سرنگون می‌شود یک شمع‌دان است، من که یاد یهودیت و اسرائیل می‌افتم. واقعا هم آمریکا همین است، ظاهر تابلوی مسیحیت دارد و درون همه‌چیز یهودی (از نوع صهیونیستی) است. البته شمع‌دان پنج‌شاخه است و با «منورا» متفاوت است، اما در کار نمادین قرار نیست اجسام دقیقا مثل واقعیتشان باشند، مخصوصا اگر این موضوع شر به پا کند! از طرفی در ساختمان به این مدرنی در روزگار آینده شمع به چه درد می‌خورد :) . در ادامه انیمه، چهل ثانیه بعد دو پلیس، دختر بال‌دار را پیدا می‌کنند. دورتادور دختر قوطی‌های یک نوشیدنی افتاده: کوکاکولا! پس تا حالا چهار نماد واضح داریم برای حاکمیت آمریکایی : 1. تک‌چشم فراماسون‌ها + 2. کوکلوس‌کلانِ آمریکایی‌های نژاد پرست + 3. شمعدان یهودی‌ها + 4. کوکاکولای نماد کاپیتالیسم و انباشت ثروت آمریکایی و صهیونیستی.

کارگردان انیمۀ صراحتا سیاسی نساخته (یا نخواسته یا نتوانسته: چون کشورش مستعمره آمریکاست). این یک کار نمادین است. آنچه تا اینجا تصویر شده، اولا حکومتِ فاسدِ ستمگرِ نژادپرستِ زورسالار و زرسالار پیشرفته و مدعی ارزش‌هاست. مفهومی که تا قیامت می‌شود مصداق‌های متنوعی بیابد، اما کارگردان به جز مفهوم‌سازی، مصداق‎شناسی هم کرده و با اشاره آمریکا را به عنوان مهم‌ترین نماد این حکومت سیاه که آن فرشتۀ سفید را به بند کشیده معرفی کرده. از این نظر این انیمه از زمرۀ ضدآمریکایی‌ترین آثار دهه‌های اخیر در حوزۀ انیمه و انیمیشن است و البته که حاوی آرزویی زیبا برای همۀ آزادگان جهان!

این بخش از انیمه تاحدی ما را یاد آخرین اثر میازاکی قبل از ساخت «به دنبال تو» نیز می‌اندازد. «پورکو روسو» (1992) اثری است که شاید بیشترین اشارات ضدآمریکایی میازاکی در آن است و همین هم موید ذهنیت ضدآمریکایی او در ساخت این اثر است.

ادامه فیلم: دو پلیس جوان، دختر بال‌دار را نجات می‌دهند، یک‌بار سکانس رهایی کامل را اینجا داریم و ظاهرا انیمه اینجا باید در همین دقایق تمام شود، که نمی‌شود، دوباره برمی‌گردیم در ساختمان. چیزی شبیه آمبولانس با نشانه‌ای هسته‌ای دختر را با خود می‌برد. مدتی می‌گذرد از غائله. به‌مرور دو پلیس کلافه می‌شوند، مقدماتی فراهم می‌کنند و می‌روند و دختر را از آن بیمارستان هسته‌ای نجات می‌دهند. توقف|| مخاطب می‌گوید چرا؟ مگر این‌ها هم‌پیمان خودشان نبودند؟، فعلا برویم ادامه: در فرار وارد پل مهندسی‌شدۀ مدرنی می‌شوند که زمین را به آسمان وصل‌‍کرده؛ ماشین‌های پلیس پل را خراب می‌کنند؛ این‌ها سقوط می‌کنند و ظاهرا شکست می‌خوردند. اما دوباره به عقب برمی‌گردیم، این‌دفعه وقت سقوط، ماشین نیروی پرواز می‌گیرد و خود را به خانۀ مردم معمولی می‌رساند و از آنجا فرار می‌کنند. توقف|| میازاکی می‌گوید بشر روزی به این نتیجه می‌رسد که برای نجات این فرشتۀ زیبا، باید قدرت فاسد سیاسی اقتصادی حاکم جهان را نابود کند و فرشته را از دستشان برهاند، اما اشتباهی که بشر آرمان‌گرا طبیعتا ممکن است مرتکب شود این است که دختر بال‌دار را دوباره به دست علم مدرن تکنولوژیک اومانیستی غرب بدهد. در آن صورت دوباره شکست خواهد خورد. چون آن حاکمیت و امپراطوری فاسد سیاسی اقتصادی از دل این علم حریص و متجاوز به طبیعت و اخلاق  به‌وجود آمده؛ این است که پس از انهدام نظام سیاسی و اقتصادیِ بشر تبه‌کار، باید فرشته را از دام نظام علمی و فرهنگی این بشر نیز نجات داد. باید به طبیعت برگشت. به روستا. به خانه‌های قدیمی. نباید در حصار فضای مسموم گلخانه‌ای تمدن مدرن بمانیم، نباید به علائم خطر جاده توجه کنیم. باید به دشت برگردیم و راه آسمان را دوباره پیدا کنیم.

این بخش دوم انیمه ما را یاد انیمۀ «ناوسیکا از دره باد» (1984) می‌اندازد که نه‌سال پیش میازاکی علیه تمدن تکنیکی و به نفع طبیعت ساخته بود. و البته بعضی آثار دیگر میازاکی. مثل شاهزاده مونونوکه (1997) که دقیقا بعد از این اثر ساخته شده.

چند نکتۀ دیگر نیز در میان است. یکی اینکه بنا به نیمۀ نخست انیمه، برای مبارزه با یک ساختار نظامی و قدرتمند فاسد و ظالم نیز نیاز به نیروی نظامی و قدرت هست. نمی‌شود با لبخند و دسته‌گل جلوی ارتش مسلح و وحشی مقاومت کرد! دوم اینکه بنا به نیمۀ دوم انیمه، حتی برای مقابله با تمدن تکنیکی و علم ستیهنده با طبیعت و فطرت نیز نیازمند علم و تکنیکیم. ولی علم به عنوان نردبان تعالی فطرت، نه چنگال بلعیدن طبیعت.

یک نکتۀ حاشیه‌ای هم منفی بودن انرژی هسته‌ای برای میازاکی است و اینکه آن را نماد علم مخرب و چیزی هولناک چون ساختار آمریکا می‌داند. در یکی از مستندهایش هم دیدم به تظاهرات مخالفت با انرژی هسته‌ای رفته بود. علت این است: او ژاپنی است و داغ‌دار حملۀ هسته‌ای آمریکا به ژاپن. از طرفی الآن هم ژاپن مستعمره آمریکاست و انرژی هسته‌ای داشتنش باز ممکن است در خدمت همان اهداف سیاه و متجاوزانۀ پیشین قرار بگیرد.

و اما دختر بال‌‍دار یا فرشتۀ سفید کیست؟ می‌دانیم دختر است، بال دارد و اگر بگذارند می‌تواند پرواز کند، لباس ساده و سپیدی به تن دارد که بیشتر شبیه لباس خواب کودکان است. نمی‌تواند شخصیت باشد، هم چون تمام انیمه نمادین است، هم چون شخصیت اصلا بروز غیرنمادی ندارد، هم چون اولین‌باری است که در آثار میازاکی می‌بینیم یک دختر خودش منجی نیست و نجات داده می‌شود! و این خط قرمز میازاکی با والت دیزنی است. پس شخصیت نیست و جنسیت ندارد، جنسیتش هم نمادین است. این به‌نظرم گسترده‌ترین نماد این انیمه است. حال معنایش چیست: آزادی؟ معصومیت؟ کودکی؟ کودکان؟ فطرت؟ اندیشه؟ معنا؟ امید؟ آرزو؟ آینده؟ گذشته؟ سنت؟ عدالت؟ حقیقت؟ انسانیت؟ ایمان؟ اخلاق، دین؟ راه ارتباط با آسمان؟ به‌نظرم از متن انیمه درنمی‌آید دقیقا کدام است، هرکدامش می‌تواند باشد و البته در حوالی چنین مضامین روشنی است. توگویی کارگردان به ما می‌گوید با هر عقیده و هر جهان‌بینی دنیای ما یک گم‌شده دارد، گمشده‌ای که شریف و عزیز و دوست‌داشتنی است و می‌ارزد برایش جان‌فشانی کنیم. این گم‌شده هرچه هست در حصار و زیر فشار حاکمیت سیاسی اقتصادی فاسد امپریالیستی و کاپیستالیستی جهانی و نمونۀ اعلایش آمریکاست و سپس علمِ بی‌اخلاقِ تمدن تکنیکی مدرن. پس بیایید با هم متحد شویم، درهای زندان را بشکنیم و فرشته را _با هر نامی که دارد_ آزاد کنیم!

نوشته شده در 13آبان 1399

سه فیلم میشائیل هانکه در نقد فرانسه و تمدن مدرن غربی

در مطلب قبل هم نوشتم، «پیروی جنجال اخیر فرانسه و نفرت‌پراکنی‌های رئیس جمهور بی‌فرهنگش امانوئل مکرون، علیه زیباترین انسان تمام تاریخ یعنی پیامبر اعظم (صل الله علیه و آله و سلم) تصمیم گرفتم تعدادی از فیلم‌های ضدفرانسوی و یا منتقد وضعیت فرانسه را معرفی کنم. بعضی را قبلا ریویو نوشتم، مثل این دو مورد اخیر از جناب رشید بوشارب و بعضی را هم الآن دارم می‌نویسم. در اینستاگرام همه را ذیل هشتگ #سینمای_ منتقد_فرانسه و هایلایت «سینما علیه فرانسه» گرد آوردم. و البته هر فیلمی پست جداگانه مربوط به خود را دارد. اینجا تصمیم گرفتم با محوریت کارگردان مطلب بگذارم تا مطالب جامع‌تر، متمرکزتر و وبلاگی‌تر شود.»

البته که هانکه کارگردان بزرگی است و نمی‌شود او را در تفسیر سیاسی یا اجتماعی محدود کرد. پیشتر دوست می‌داشتم صرفا از او به عنوان یکی از نمونه‌های موفق سینمای فلسفی بنویسم. و البته که می‌دانیم او در دانشگاه فلسفه و روان‌شناسی و تئاتر خوانده، اما مهم‌تر این است که فیلسوفانه زیسته است. برویم سراغ انشای من:

 

 

میشائل هانِکه (به آلمانی: Michael Haneke ؛ زادۀ ۲۳ مارس ۱۹۴۲ در مونیخ، آلمان) نویسنده و کارگردان سینما و تئاتر اتریشی است.. او جدا از مستندها، تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها، تاکنون 12 فیلم سینمایی را کارگردانی کرده است که فهرست کاملشان را در ادامه می‌بینید:

۱۹۸۹   قاره هفتم       

۱۹۹۲   ویدئوی بنی     

۱۹۹۴   ۷۱ جزء از روزشمار یک شانس   

۱۹۹۷   بازی‌های مسخره         

۲۰۰۰   کد مجهول      

۲۰۰۱   معلم پیانو       

۲۰۰۳   زمانه گرگ      

۲۰۰۵   پنهان  

۲۰۰۷   بازی‌های مسخره         

۲۰۰۹   روبان سفید     

۲۰۱۲   عشق   

۲۰۱۷   پایان خوش

 

پنهان 2007
Caché

تیتر: در آمدی بر فیلم پنهان هانکه و تاریخچۀ جدال فرانسه با مسلمانان

ما چه تصوری از فرانسه داریم؟ مهد آزادی و فرهنگ و هنر. سرزمینی دیدنی و توریستی و اصلا تبلور مفهوم اقتصاد و صنعتِ توریسم. این تصور از کجا آمد؟ از ادبیات، معماری، سینما و مهم‌تر از همه «بازنمایی»اش. از تصاویر بلوار شانزه لیزه، برج ایفل، کلیسای نوتردام و... از هوگو، ژول ورن، اگزوپری، دوما، فلوبر، زولا، کامو، گاری، برتون، آراگون، الوار، تروفو، گدار، ژونه، بسون و... از «نیمه شب در پاریس»، اثر زیبا و دلشنین «وودی آلن»، کارگردانی که فرانسوی نیست، بلکه یک یهودی آمریکایی _و با اجازۀ شما یک کودک‌آزار_ است و یکی از توریست‌پرورترین آثار را برای فرانسه ساخته. از «امیلی» شاهکار «ژان پیر ژونه»؛ فیلمی که برخلاف اثر آلن، فرانسه مسئله‌اش نیست، ولی لوکیشن بودن فرانسه ناخودآگاه آن را به یکی از بهترین تصورات و تبلیغات فرانسه تبدیل کرده است. نیز خیلی فیلم‌های دیگر مثل «همه می‌گویند دوستت دارم» (بازهم از وودی آلن)، «عشاق روی پل» و... . بله، ما فانتزی‌ها و کمدی‌ها و رومنس‌های زیادی با موضوع فرانسه دیده‌ایم و ناخواسته حس خوبی به فرانسه داریم. اما چه چیزی را درمورد فرانسه ندیدیم؟ ادبیات و هنر و معماری و جاذبه‌های گردشگری و بازنمایی‌های دلبرانه جای خود، ما واقعیت را درمورد فرانسه ندیدیم. تاریخ سیاه فرانسه این غول استعمارگر و جنایتگر اعصار را ندیدیم. واقعیت امروزی هولناک جامعۀ فرانسه، چند خیابان پایین‌تر از شانزه‌لیزه، و چندلایه درونی‌تر از فیلم‌های شاد و چند پرده آن‌سوتر از شوی مکرون در بیروت را ندیدیم؛ اعم از تبعیضات نژادی، سرکوب اقلیت‌های دینی، فروپاشیدگی خانواده، بحران‌های اقتصادی (این یکی درست مثل کشور خودمان) و...

ما تصویر سینمای هنری، سینمای مستقل و سینمای اجتماعی را از فرانسه ندیده‌ایم. فیلم‌های «رشید بوشارب» را ندیده‌ایم (دوتا را قبلا در همین صفحه معرفی کرده‌ام) تا ستمگری‌های تاریخی فرانسویان و مظلومیت مسلمانان مهاجر آن دیار را هم کنار عاشقانه‌های صورتی و شب‌های پرستارۀ پاریس ببینیم. حالا می‌گویید بوشارب خودش عرب‌تبار و یک سر غائله است؟ باشد، ما «میکمکس» همین جناب ژونه (کارگردان امیلی) را هم ندیدیم. آثار اجتماعی «برادران داردن» (مثل «روزتا» و «بچه») را هم ندیدیم. و ... . حالا می‌گویید این‌ها خودشان فرانسوی‌اند و زیادی درگیر ماجرا؟ باشد، ما فیلم‌های یکی از بزرگ‌ترین غول‌های سینما و عظیم‌ترین کارگردانان نابغه یعنی میشائیل هانکه اتریشی را هم در موضوع فرانسه ندیدیم. نشانمان هم ندادند. (چنانکه آی‌فیلم هم فقط فیلم‌های هالیوودی را از آمریکا نشان می‌دهد).

به بهانۀ نفرت‌پراکنی‌های اخیر این آدمک «امانوئل مکرون»، علیه آن والاترین تجسم انسانیت و انسان‌دوستی (سلام بر او و خاندانش) چندتا از این فیلم‌ها را معرفی می‌کنم. فیلم‌هایی که کمک می‌کنند آن روی سکهٔ فرانسه را هم ببینیم.

قبلا در یکی از فهرست‌ها این فیلم را معرفی کردم و الآن پشیمانم. چون اثری نیست که بتوانم به همه توصیه کنم. نه به خاطر آن سکانسش که خشن‌ترین سکانس سال لقب گرفت. به این دلیل که اولا فیلم کلا زیبایی شناسی خشونت و خشونت پنهان دارد (دقیقا در همان صحنه‌هایی که عموم مردم می‌گویند اتفاقا خشن نیست و معمولی است. چون خشونتش اصطلاحا زیرپوستی است.) و البته خشونت ویژگی همۀ فیلم‌های هانکه است. ثانیا به این دلیل که فیلم فیلم سخت، نمادین و بسیار عمیق و دقیقی است. از موفق‌ترین و پیچیده‌ترین‌های ژانر معمایی سینماست. یک نابغه این فیلم را ساخته که منتقدان بزرگ سینما درمورد ثانیه‌به‌ثانیهٔ اثرش بحث‌های طولانی کرده‌اند. حتی آن منتقدان که روحیۀ عامه‌پسند و آمریکایی داشتند. و همه هم سر تعظیم فروآورده‌اند در برابرش. فیلمی است که مخاطب عمومی مطلقا نه می‌تواند تحمل کند تماشایش را نه می‌تواند درست متوجه شود محتوایش را. آدم سینمادوست و اهل فکر  تازه اگر با همۀ چشم و دقت فیلم را ببیند  پنهان را می‌فهمد و البته که خیلی هم لذت می‌برد از این‌همه هنر. هنری که فریبندۀ احساسات نیست؛ هنری که آموزندۀ تفکر است. هانکه نمی‌گویم فیلم فلسفی می‌سازد، می‌گویم بی‌شک یک فیلسوف بزرگ است که البته مدیومش سینماست و از جمله تفلسف‌هایش در این فیلم فلسفه خشونت است. فلذا، به این دو دلیل که عرض شد تاکید می‌کنم این فیلم برای همه نیست، ولی برای اهلش صددرصد توصیه‌شدنی است و زیباترین و عظیم‌ترین اثر هانکه تاکنون است (جدا از برگزیده‌شدنش در جایزه کن و یا حضورش در فهرست‌های برترین فیلم‌های تاریخ سینما و...).

این فیلم بدون اینکه شما بفهمید، تاکید می‌کنم: بدون اینکه شما بفهمید تمام ماجرا و تاریخ و بحران‌های فرانسه در رابطه با مهاجران مسلمانش را برایتان روایت، تبارشناسی و تفسیر می‌کند. از این بالاتر، با قدرت نمادگرایی به کلیت تضاد غرب با اسلام نیز می‌پردازد. از موضعی کاملا بی‌طرفانه و غیراسلامی. این است که یکی از بهترین فیلم‌هاست برای تفسیر اوضاع کنونی فرانسه که هم مسئلۀ خشونت در آن برجسته شده هم مسئلۀ مسلمانان فرانسه.

 

یادآوری می‌کنم میشائل هانکه از بزرگ‌ترین کارگردانان سینماست که اگر مسائل امروز جهان هم برایتان ارزشی نداشته باشد اما به محضِ سینما و سینمای هنری یا سینمای فلسفی علاقه داشته باشید نیز او را گرامی می‌دارید. اینجا اعتراف می‌کنم از بیشتر فیلم‌های ایشان خوشم نمی‌آید و پیشنهادشان نمی‌کنم. از این بالاتر: فقط به عنوان مجازات دادگاه برای جرم بزرگی امکان دارد بعضی از آثارش را مجددا ببینم. اما با همین تفاسیر همین فیلم‌ها را هم جرأت ندارم بگویم ضعیف‌اند. این پیرمرد هیچ شباهتی به کارگردانان ما ندارد که وقتی پیر می‌شوند اول از همه سینمایشان خرفت می‌شود. نابغه پیر هم بشود، نابغه است.

پ‌ن: سال گذشته برای یک فهرست ریویوی کوتاهی دربارۀ پنهان نوشته بودم:

این فیلم زیباترین، مهم‌ترین، رازآمیزترین، اخلاقی‌ترین و اجتماعی‌ترین فیلم این پیرمرد ترسناک و نابغه است. جایزه بهترین کارگردانی کن را همان سال برده. من تقریبا پس از دیدن اکثر فیلم‌های جناب هانکه مدتی افسرده می‌شدم، این تنها فیلم ایشان است که مرا گریاند. البته چون استعاره‌گرایی و نمادگرایی فیلم بالاست دیدم بعضی از هم‌وطنان منظور فیلم را کاملا برعکس فهمیدند یا نفهمیدند. بازهم مسئله فرانسه و الجزایر است اما بالاتر می‌رود به مسئله غرب با کل مسلمانان اشاره می‌کند. البته همه این‌ها که گفتم وقتی است با پیش‌فرضی که دارم خدمتتان می‌دهم تماشایش کنید و یا با دقتی بالا، وگرنه خیلی‌ها فکرمی‌کنند یک درام اجتماعی یا روانشناسانۀ معمولی دیده‌اند. بسیار شک‌داشتم به فهرست قبل بیافزایمش یا نه. | #میشائیل_هانکه | آلمان اتریش | من: 10 | آی‌ام‌دی‌بی: 7.3 (69هزار)

 

پایان خوش 2017
Happy End

تیتر: در آمدی بر فیلم پایان خوش هانکه و فلسفه خشونت در سینما و سینمای خشونت‌پژوه

«هانکه» کارگردان محبوب من نیست اما کارگردان مورد احترام من هست. بسیاری از فیلم‌هایش را اصلاً دوست ندارم بس که سرشار از سیاهی و خشونت‌اند. و دور از فرهنگ من. یکی از فیلم های مشهورش (FUNNY GAMES) را تاکنون حاضر نشده‌ام ببینم، چون بخشی از داستان را دوستم آقامحمدعلی ده‌سال پیش برایم تعریف کرد و فهمیدم نباید طرفش بروم. اما با همه این حرف‌ها و با همه نفرتم از خشونت، این خشونت با دیگر خشونت‌ها فرق می‌کند. با خشونت فیلم‌های تجاری و هالیوودی آمریکایی و فیلم‌های ترسناک عامه‌فریب فرق می‌کند. با خشونت فیلم‌های شبه نخبگانی (خاص‌نمای عامه‌پسند) مثل آثار آقای تارانتینو  که می‌دانم بین شما هم طرفدار دارد  هم فرق می‌کند. خشونت در آثار تارانتینو فانتزی است. شوخی و سرگرمی است. جالب است! خشونتی‌ست که می‌خواهد شما را سر هیجان بیاورد، بخنداند و شگفتی‌تان را برانگیزد. اما خشونت هانکه شما را سرگرم نمی‌کند. شما را بیدار می‌کند. با سیلی. شما را وادار به تفکر می‌کند. شما را از شدت تفکر به سردرد می‌اندازد.

نسلی که در آمریکا با فیلم‌های خشن تارانتینویی تربیت شدند در عراق و افغانستان برای شوخی و خنده کودکان را منفجر کردند و فیلم شوخی‌های خونین‌شان را هم منتشر. این است که خشونت تارانتینویی یک خشونت غیرانسانی‌ست. اما شما با خشونتی که در فیلم‌های هانکه می‌بینید نمی‌توانید آدم‌کش بشوید، بلکه متنفر می‌شوید از خشونت و بیدار می‌شوید نسبت به خشونت‌های پنهانی که پیرامون‌تان در جریان است و شما نسبت به آن‌ها بی‌تفاوتید؛ یا حتی بدون اینکه بفهمید دلیلشانید.

«پایان خوش» (۲۰۱۷) آخرین اثر استاد سینما میشائیل هانکه است. ۱۲سال پس از پنهان ساخته شده اما به‌نظرم خواهر آن فیلم است، در مقایسه با دیگر آثار. این‌بار مسئله کمی فرق می‌کند. سه نسل یک خانواده با همه جزئیات روایت و روان‌کاوی و تبارشناسی می‌شوند. پس فیلم اثری خانوادگی است. یعنی خانوادگی هم هست. اما بینندۀ دقیق با استفاده از همۀ ظرفیت چشمش سه رنگِ پرچم فرانسه را در بخش‌های مختلف فیلم می‌بیند. (این شگرد را نخست کیشلوفسکی و بعد دیگرانی چون برادران داردن هم به‌کاربسته‌اند). پس آن خانواده در دل فرانسه است که آنگونه است. نه! آن خانواده خودش فرانسه است! با همه مسائل و بحران‌ها و بیماری‌هایش. به مهاجران و مسلمان‌ها هم اشاره می‌شود، نه اندازه فیلم قبل (که حتی به کشتار اکتبر 1963 هم اشاره کرد) چون اینجا مسئله خود فرانسه، ذات و درون آن است و فوکوس اینطرف ماجراست: دولت و ملت اصالتا فرانسوی.

همچنین، در مقایسه با پنهان، نومیدی کارگردان به اصلاح وضع این کشور (و چه‌بسا کل تمدن غربی و پیروانشان در شرق) خیلی بیشتر شده. در پنهان واقعا یک آیندۀ روشنی بود اما اینجا از آن هم خبری نیست و شاید از همین رو فیلم کنایتا پایان خوش نامیده شده! و از همین روست که جوایز این فیلم  با همه هنرمندی‌هایش  در اروپا بسیار کمتر از آثار دیگر او ست و در «کن» هم از نامزدی فراتر نرفت. این فیلم را که می‌بینید حق می‌دهید از چنان جامعۀ منحط و متناقض و دورویی چنین رئیس جمهور بیمار و نفرت‌پراکنی سربرآرد.

پ‌ن۱: فقط شخصیت‌پردازی و بازی جناب ژان لویی ترنتینیان به‌خودی‌خود شگفت‌آور است. من خودم شرمنده می‌شدم می‌دیدم پیرمرد ۸۷ساله در آن کهلوت دارد برای من به این خوبی نقش بازی می‌کند. ایشان بالاخره به نحوی تاریخ سینمای فرانسه است. در جوانی‌اش در فیلم درخشان «زد» گاوراس درخشیده و با بزرگان دیگری چون کیشلوفسکی و تروفو کارکرده و در اواخر هم با ژونه و هانکه.

پ‌ن۲: این فیلم به افراد بیشتری قابل توصیه است درمقایسه با فیلم قبلی، چون آن جنبه معمایی پلیسی‌اش خیلی کمتر است، و همچنین خشونت روپوستی. والا خشونت زیرپوستی و ویرانگری فیلم همچنان همان قوت و همان اقتدار را دارد، و شما نباید فریب نام زیبا و پوستر آبی فیلم را بخورید!.

پ‌ن۳: یک نکتۀ دیگر که بهتر بود در مطلب قبل می‌گفتم این است که هانکه، نفاق، ظاهرسازی و دورویی را در فیلم‌های اجتماعی‌اش به‌شدت و با دقت له می‌کند. چیزی که برای من واقعا لذت‌بخش است. چه در همین فیلم که ظاهرسازی‌های بورژوازی را منهدم می‌کند. چه در پنهان که به زیبایی طبقۀ مدعی روشنفکری (و کلا وجهۀ روشنفکری فرانسه) را رسوا می‌کند و چه در آثاری مثل روبان سفید که فخر به مذهب را.

«دلم گرفت ز سالوس و طبل زیر گلیم
به آن که بر در میخانه برکشم علمی»

 

رمز ناشناخته 2000
Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages

تیتر: در آمدی بر فیلم رمز ناشناخته هانکه و تقابل فرهنگ اسلام و فرهنگ غرب در موضوع «بی‌تفاوتی»

قبل از اینکه برویم سراغ فیلم امشب، دو نکته را یادآوری کنم، یکم: میشائیل هانکه مسلمان نیست؛ الجزایری هم؛ عرب هم؛ شرقی هم. حتی جزو مهاجران فرانسه هم نیست. در کشور خودش اتریش زندگی کرده، درس خوانده، موفق شده و الآن هم در وین تدریس می‌کند. زین‌رو روایتش از اضمحلال فرانسه به‌ویژه در سال‌های اخیر و همچنین تضادها و خشونت‌ها و بحران‌های مربوط به مهاجران و مسلمانان فرانسه روایت و ناب و بی‌طرفانه‌ای است. نکتۀ دوم: یک دلیل معرفی اینگونه فیلم‌ها تماشای چهرۀ واقعی فرانسه است اما دلیل دوم زدن سنگ محک به خودمان است. چه بخواهیم چه نخواهیم ما در بسیاری امور راه غرب را پیش گرفته‌ایم، مخصوصا در اقتصاد و فرهنگ، در این آثار می‌توان خطرات پیش روی جامعه و فرجام تماما غربی‌شدنمان را دید.

«کد مجهول»، «رمز ناشناخته» یا «رمز اشتباه» محصول سال ۲۰۰۰ نخستین فیلم هانکه در فضای فرانسه است. ظاهرا با پیشنهاد ژولیت بینوش و صرفا برای بیرون آمدن از جغرافیای اتریش و تجربه فضای بزرگ‌تر هانکه تصمیم می‌گیرد این اثر را بسازد. اما در ادامه این اثر یک فیلم هانکه‌ای خاص و متفاوت می‌شود چون کارگردان تصمیم می‌گیرد فراتر از یک تجربه، در محتوای فیلم بررسی کاملی از فضای فرانسه  دست‌کم در یکی از مشکلات مهمش  ارائه دهد و در ساختار هم طرحی نو دراندازد. در حقیقت با این فیلم است که سه گانه هانکه درباره فرانسه  بی‌تصریح خودش به این موضوع  کامل می‌شود . «پنهان» و «پایان خوش» که در دو مطلب قبل از آن‌ها نوشتیم به ترتیب در ادامۀ این اثرند: پسر و نوه!

«رمز ناشناخته»، نه پیچیدگی «پنهان» را دارد، نه سیاهی «پایان خوش» را و به نسبت تمام آثار هانکه کمترین خشونت و سیاهی را دارد . از این‌رو به افراد بیشتری به نسبت دو فیلم قبلی می‌شود توصیه‌اش کرد اما به نوبۀ خودش و به اعتبار هانکه‌ای‌بودنش فیلم شادی نیست و پیچیدگی‌ها و گیج‌کنندگی‌های خاص خودش را هم دارد. مثلا: اسم کامل فیلم این است «رمز ناشناخته؛ قصه‌های ناتمام چند سفر»، از طرفی فیلم از ۲۷سکانس مجزا و پاره‌پاره تشکیل شده. مخاطب اگر فیلم را بی‌دقت ببیند با توجه به این ساخت و آن اسم ممکن است بگوید: یک‌سری نمای بی‌سروته و بی‌ربط به هم بود. نه، فریب اسم را نباید خورد، این فیلم هم مثل دیگر آثار هانکه نمابه‌نمایش هوشمندانه و دقیق ساخته‌شده و تمام اجزا، حتی اجزاء به‌ظاهر بی‌اهمیت به‌دلیلی سر جای خودشان قراردارند و معنا یا نمادی را در نسبت با کلیت اثر نمایندگی می‌کنند. شما هیچ سکانسی را بی‌دقت به سکانس‌های دیگر متوجه نمی‌شوید.

اینجا هم باز مسئلۀ خشونت مطرح است. البته در کنار دیگر بحران‌ها. اما کارگردان فیلسوف، جامعه‌پژوه و روان‌پژوهِ ما بیش از معلول‌ها نظر به علت‌ها دارد. معلول‌ها را نشان می‌دهد اما ما را هدایت می‌کند که فقط آن‌ها را نبینیم و در کنارش فکر کنیم مشکل کجاست؟

{از اینجا به بعد امکان رمزگشایی و لو رفتن معانی نهان‌وآشکار فیلم وجود دارد}

به عقیدۀ هانکه مشکل اصلی در ارتباط است، در گم‌شدن زبان مشترک و مفاهمۀ انسانی است و آنچه این مشکل عظیم را با معلول‌های هولناکش (مثل خشونت و فقر و رنج و تنهایی و جدایی و بی‌عدالتی) را به‌وجود آورده اولا فرهنگ نوین غربی است که انسان‌ها را به فردگرایی، منفعت‌گرایی، مسئولیت‌ناپذیری و بی‌تفاوتی و سردی نسبت به دیگران و رنج‌ها و شادی‌هایشان سوق داده و ثانیا حکومت‌هایی‌اند که متاثر از ارزش‌های همین فرهنگ اهمیتی به انسان وانسانیت نمی‌دهند، به دیگری و اقلیت‌های قومی و مذهبی با دشمنی می‌نگرند و عامل تبعیض‌های نژادی و بی‌عدالتی‌اند. این دو عامل به آن بحران‌های ارتباطی (هم بین اعضای یک خانواده و هم بین اقشار یک جامعه) منتهی می‌شوند و آن بحران‌ها هم به معلول‌های اندوه‌آوری که گفتیم. در نتیجه هانکه در این فیلم هم «بی زبانی» را شرح می‌دهد و هم «بی تفاوتی» را هجو می‌کند.

{از این پاراگراف به بعد هم بخش‌هایی از داستان فیلم را لو می‌دهم، اگر دوست ندارید بعد از تماشای فیلم بخواندیش}

وقتی تمام قصه‌های فیلم را هم مقایسه می‌کنیم می‌بینیم نگاه هانکه در مجموع به مهاجران و غیرفرانسویان بهتر است در موضوع ارتباط با خانواده و کلا بی‌تفاوت نبودن در اجتماع. مخصوصا مسلمان‌های فیلم اوضاع خیلی بهتری دارند. در یکی از سکانس‌های مهم، نوجوان سفیدپوست فرانسوی زباله‌اش را به سمت یک خانم گدای رومانیایی پرتاب می‌کند. یک جوان سیاه‌پوست آفریقایی‌الاصل و مسلمان‌تبار سر غیرت می‌آید، جلوی او را می‌گیرد و از او می‌خواهد از آن زن فقیر عذرخواهی کند. او سر باز می‌زند و با هم درگیر می‌شوند. تمام دیگر افراد خیابان بی‌تفاوت‌اند. تا پلیس وارد می‌شود. سیاه‌پوست همینکه پلیس را می‌بیند خودش را می‌بازد و به مخاطب می‌فهماند پیشینۀ رفتار پلیس فرانسه با سیاهان سیاه است! پلیس وقتی حرف طرفین را می‌شنود (و نژاد همه را بررسی می‌کند!) نوجوان سفیدپوست را آزاد می‌کند، جوان سیاه‌پوست را با خشونت دستگیر می‌کند و بعد حتی به خانه‌اش هم حمله می‌کند، زن گدای رومانیایی را هم دیپورت می‌کند و از کشور اخراج! این یک سکانس.

سکانس دیگر وقتی است که یک جوان عرب در فرایندی طولانی در مترو به آزار یک خانم سفیدپوست فرانسوی می‌پردازد. هیچکس از حاضران اهمیتی به این موضوع نمی‌دهد. پایان سکانس تنها کسی که جلوی پسر می‌ایستد یک مرد عرب سن‌وسال‌دار است! با بازی کوتاه استاد موریس بنیشو (که بعدا هم در پنهان آن بازی شگرف را ارائه می‌دهد). این دومثال بود و البته مثال‌های دیگری هم هستند. اینجا آنجاست که مشخص می‌شود خود اروپایی‌ها هم می‌دانند ریشۀ خشونت‌ها و بحران‌های امروز فرانسه کجاست و ما تماشاگران مشرق‌زمینی هم معنای استکبار و استضعاف را بر پردۀ سینما می‌بینیم! در یک فیلم کاملا غیرسیاسی!امیدوارم از تماشای این «فیلم متفاوت» لذت‌ببرید، گیج‌نشوید و خوب فکرکنید.

 

مهم‌ترین و مغفول‌مانده‌ترین کتاب جلال آل احمد: «در خدمت و خیانت روشنفکران»

امروز روز درگذشت مردی است که از مصادیقِ واقعی آن شعر سنایی و مولوی است: «مرگ چنان خواجه نه کاری است خرد». دربارۀ این مرد باشکوه و آن مرگ باشکوه خیلی حرف‌ها دوست دارم بزنم، اما فعلا بسنده می‌کنم به معرفی یک کتاب مهمش، برای همۀ کسانی که می‌خواهند بدانند «ایران چه بود» و «ما که هستیم».

تصور و نتیجۀ پژوهش من این است: صفحات این کتاب با خون و عشق آمیخته است. چه انگیزۀ نگارشش و چه سرنوشتش. من فکر می‌کنم آل احمد با آن آتش درونی و عشق عجیبش به مردم خویش، جانش را بر سر نگارش و انتشار این کتاب قمار کرد تا میراث و معرفتی را برای من و شما به‌جا بگذارد.

درخدمت و خیانت روشنفکران به نظرم مغفول‌مانده‌ترین و مهم‌ترین کتاب جاودان‌یاد جلال آل احمد است. جد از اینکه از دقیق‌ترین، بی‌طرفانه‌ترین و صادقانه‌ترین آثاری است که در تحلیل وضعیت ایران معاصر و ایران در عصر پهلوی نوشته شده است. این کتاب را جز فردی که در عین نبوغ فکری و دانش گسترده، شهامت و سلامت شخصی فوق‌العاده داشته باشد نمی‌توانست بنویسد.

چرا مغفول‌مانده‌ترین: طرح کتاب در دی‌ماه ۱۳۴۲ و به تعبیر خود آل احمد «به انگیزۀ خونی که در ۱۵خرداد ۱۳۴۲ از مردم تهران ریخته شد و روشنفکران در مقابلش دست‌های خود را به بی‌اعتنایی شستند» ریخته شده است. یک‌سال بعد کتاب کامل می‌شود، سه‌سال بعد (۱۳۴۵) رضا براهنی دوفصلش را در مجله جهان نو منتشر می‌کند، پنج‌سال بعد (۱۳۴۷) کتاب تازه فرصت انتشاری محدود می‌یابد (یعنی یک‌سال پیش از مرگ مشکوک نویسنده)، اما به سرعت جمع می‌شود و تازه ۱۶سال بعد در ۱۳۵۸ (ده‌سال پس از مرگِ مشکوک آل‌احمد و یک‌سال پس از پیروزی انقلاب) به‌طور رسمی منتشر می‌شود. محتوای این کتاب به‌نظر من از براهینِ قطعی این مبحث است: جلال آل احمد به مرگ طبیعی از دنیا نرفته است.

چرا مهم‌ترین: نگفتم زیباترین، یعنی نخواستم مقایسه‌ای با آثار داستانی آل‌احمد کنم. می‌دانیم که بخش مهمی از تالیفات و کتاب‌های جلال آل احمد از جنس جستار و مقاله و نظریات فرهنگی و اجتماعی او هستند که محبوب‌‌ترین و تاثیرگذارترینش غرب زدگی است. در داوری بنده، «غرب‌زدگی» با آن‌همه اهمیت تاریخی و عظمت فرهنگی در مقابل این کتاب یک نوشتار ژورنالیستی و احساساتی معمولی است. «در خدمت و خیانت روشنفکران» پایان‌نامۀ دکترای فکر و فرهنگ و اندیشۀ جلال است (هرچند می‌دانم با استفاده از مشترک لفظی «پایان‌نامه» دارم به جلال توهین می‌کنم). «در خدمت و خیانت روشنفکران» کتاب جامع علمی پژوهشی آل احمد است (هرچند با تعبیر سخیف امروزی و مصادیق مبتذل «کتاب علمی پژوهشی» توهین مجددی را مرتکب شدم!). موضوع کتاب بسیار مهم و جذاب است، نثر جلال مثل همیشه بسیار لذت‌بخش و قدرت‌مند است و در کنار این دو مولفه، او پژوهشی گسترده و علمی و مستند را پایۀ تحلیل‌های خودش قرار داده است. نکتۀ دیگر این است که کتاب واقعا اثری چندمنظوره و چندجانبه است. هم تاریخ، هم سیاست، هم فرهنگ، هم فلسفه، هم جامعه‌شناسی، هم مردم‌شناسی، هم ایران‌شناسی. هم تاریخ انتقادی روشنفکری در ایران و جهان است. هم تاریخ تفکر و و اندیشه و سیاست و فرهنگ. هم مقایسۀ سیر سیاست و تفکر در ایران کهن و ایران معاصر است. هم تاریخ تفکرات و تحولات فکری در غرب آسیا و مشرق‌زمین و هم چراغ راه آینده.

گفتم این کتاب مهم‌تراز غرب‌زدگی است، چون هم علمی‌تر و پژوهشی‌تر است، هم صریح‌تر و شجاعانه‌تر. اما تأکید می‌کنم خواننده بهتر است از آثار جلال دست‌کم غرب‌زدگی را آن‌هم با توجه به شرایط روزگار نگارش خوانده باشد. چه‌بسا بشود گفت غرب‌زدگی مقدمۀ این کتاب است. جلال هم چندبار اینجا به کتاب پیشین خود ارجاع می‌دهد.

نگفتم، دقت کنید، نگفتم با تمام حرف‌ها و تحلیل‌های آل احمد در این کتاب موافقم (مخصوصا با محدودیت‌های اطلاعاتی و ارتباطاتی آن‌زمان می‌توان به نویسنده به خاطر بعضی نواقص حق داد). اما گفتم این کتاب با صداقت و عمق و دانش بسیار گسترده‌ای نوشته شده است. آن‌هم برای «ما». پس قطعا ارزش خواندن دارد!

حسن صنوبری

درآمدی بر زیبایی‌شناسی پوئم سمفونیک ناصر

جستاری پیرامون تازه‌ترین اثر موسیقایی استاد محمدرضا علیقلی ^*

 

 

محمدرضا علیقلی، نابغۀ رنگ‌های گوناگون موسیقی امروز ایران، پس از سال‌ها با آلبوم قدرت‌مند دیگری به سوی مخاطبان موسیقی جدی و هنری آمده است. پوئم سمفونیک «ناصر» اثر تازۀ علیقلی بار دیگر می‌خواهد از جنگ و دفاع هشت‌سالۀ ایرانیان سخن بگوید. اثری که در همین ابتدای انتشار با استقبال خوب مخاطبان موسیقی مواجه شده است و هفتمین آلبوم پرفروش سال جاری است.

پیش از این در یادداشتی نوشته بودم: علیقلی با ساخت بیش از ۲۰۰ موسیقی فیلم (که ۹۰% آن‌ها موسیقی سینمایی بودند) از پرکارترین سازندگان موسیقی فیلم در جهان است. با ۱۶بار نامزدی سیمرغ بلورین موسیقی در جشنواره فیلم فجر و ۵بار برگزیده‌شدن آثارش در این جشنواره، رکورددار هردو بخش و از پرافتخارترین آهنگسازان ایران است. نوشته بودم: امتیاز او نسبت به بسیاری از هنرمندان این است که همه‌فن حریف است، اینکه که محدود به یک فضای ساختاری یا محتوایی نیست. علیقلی همانقدر در موسیقی فیلم کودک و نوجوان درخشان است که در موسیقی فیلم‌های عرفانی. همانقدر در موسیقی فیلم‌های اجتماعی قدرت‌مند است که در موسیقی فیلم‌های ژانر جنگ و دفاع مقدس. از موسیقی «کلاه‌قرمزی»ها یا «مدرسه موش‌ها» که از شاهکارهای موسیقی کودک و نوجوان‌اند تا موسیقی «افق»، «پناهنده»، «روبان قرمز»، «سیمرغ» و «خاک سرخ» که از بهترین‌های موسیقی جنگ هستند تا «اینجا چراغی روشن است»، «زیر نور ماه»، «قدمگاه» و «خیلی دور خیلی نزدیک» که از آثار درخشان موسیقی اجتماعی و عرفانی مدرن امروزند. از «من غریب خلوت تنهایی‌ام» تا «تولد عید شما مبارک». و البته جدا از موسیقی فیلم، در موسیقی‌های مستقل یا نماهنگ‌ها نیز موفق است: چه بسیار نماهنگ‌های آموزشی و نوجوانانه عالی از علیقلی در خاطراتمان داریم، از کاری مثل نسخۀ موزیکال شعر «روباه و کلاغ» کتاب درسی تا آن مجموعه فوق‌العادۀ «روزهای هفته».

وقتی این پیشینه را مرور می‌کنیم می‌بینیم با یک آهنگساز کم‌توان یا جوان و جویای نام طرف نیستیم که حاضر باشد برای شهرت یا ثروت یا حتی تفنن به سفارش این و آن، اثری بسازد. از طرفی حوزۀ جنگ و موسیقی دفاع مقدس برای او عرصۀ تجربه‌نکرده و نویی نیست که علیقلی برای تجربه بخواهد سری هم به این سامان بزند. علیقلی در سیمرغ و خاک سرخ و انبوهی کارهای منتشرشده یا نشدۀ دیگر سازهایش را با نغمۀ جنگ کوک کرده است و مخاطبانش را پیدا کرده است. بیرون از عالم موسیقی فیلم نیز با آلبومی مثل «با نوای کاروان» ادای دین شخصی و قلبی را به جنگ و نغمه‌ها و شهیدانش کرده است. پس در جهان موسیقایی این هنرمند ناصر چیست؟ یا بهتر و دقیق‌تر است بپرسیم: ناصر کیست؟

قبل از پاسخ به این پرسش دشوار ابتدا کمی از ساختار آلبوم سخن بگوییم:

ناصر یک پوئم سمفونیک با هشت موومان است. پوئمیک‌بودن این سمفونی در ظاهر فقط بسته به یک بیت شعر است. این بیت شعری است از کتاب گلستان، سعدی شاعر بزرگ قرن هفتم و تنها کلامی است که در آوازها شنیده می‌شود: «ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز | کآن سوخته را جان شد و آواز نیامد». اما اگر از ظواهر بگذریم و تعریف عمیق‌تری از یک پوئم سمفونیک داشته باشیم، ما به ملاقات شعرهای دیگری هم در این سمفونی می‌رویم، اما از حنجرۀ سازها. در این سمفونی، نغمه‌های تعدادی از آهنگ‌ها، سرودها و نوحه‌های محبوب دوران جنگ و همچنین نوحه‌های مشهور عاشورایی حضور دارند که بدون ادای کلام نیز، شعر خود را در ذهن مخاطب اثر تصویر می‌کنند. این نغمات و شعرهای غیرآوازی، مثل نغمات حاضر در پوئم سمفونیک «آب تشنه» و آلبوم ارکسترال «با نوای کاروان» حضوری محوری و اصلی ندارند، بلکه این نغمات چون خرده‌روایت‌هایی هستند که در خدمت روایت اصلی سمفونی هستند. این قطعات گرچه در آن آثار پیشین موضوع نمایش بودند، اینجا بازیگران نمایش‌اند. نکتۀ دیگر این است که پوئم سمفونیک ناصر را می‌توان از آثار برجسته موسیقی توصیفی دانست، اما نه با تعاریف معمول این موسیقی. چه اینکه در این سمفونی بدون حضور یک منظومه شعری یا یک متن داستانی اتفاق می‌افتد، داستانی با آغاز و انجام، با شخصیت‌پردازی و فضاسازی، با پیرنگ موسیقایی و داستانی شامل گره‌افکنی، گسترش، تعلیق، نقطه اوج و گره‌گشایی در این موسیقی روایت می‌شود ولی فقط با استفاده از زبان موسیقی.

موومان نخست که نام «مقدمه» را بر خود دارد، با زمان ۹دقیقه و ۲۵ثانیه طولانی‌ترین قطعۀ این آلبوم موسیقایی است و به نوعی می‌توان آن را پیش‌درآمد و اوورتور این پوئم سمفونیک به حساب آورد. اوورتوری که از منجسم‌ترین و زیباترین اوورتورهایی است که در سال‌های اخیر شنیده‌ایم و به نظرم به‌جز طولانی‌بودنش، به‌خاطر آغاز و انجام داشتنش و نیز غنای موسیقایی‌اش، به‌تنهایی هم می‌تواند یک پوئم سمفونیک به حساب بیاید. این اوورتور تا حدودی طرحی کلی از آلبوم و بیشتر قطعاتش به دست مخاطب می‌دهد؛ از جمله رنگ‌بندی‌سازها و تنوع نغمات و تکنیک‌ها. در این قطعه چند نغمۀ مشهور مربوط به دوران جنگ به عنوان بازیگران اصلی نمایش معرفی می‌شوند، اما پایان‌بخش آهنگ، نغمۀ زیبا و دلپذیری است که از ساخته‌های خود استاد علیقلی در موضوع جنگ و شهادت است.

در موومان دوم با نام «آغاز» ابتدا نغمۀ محوری و تم اصلی سمفونی با شیپور نواخته می‌شود و سپس موسیقی، ضربی حماسی و تمپویی تند به خود می‌گیرد و شروعی نفس‌گیر را رقم می‌زند. این موومان هم چون موومان نخست از قطعات بسیار دلپذیر این سمفونی است. حماسی‌نواخته‌های این موومان روایت و داستان سمفونی را آشکار و آغاز می‌کند و شیپور جنگ را به صدا در می‌آورد. اگر بخواهیم با نگاه‌های چون نشانه‌شناسی، تحلیل محتوا و یا روایت‌شناسی پوئم‌سمفونیک را بررسی کنیم، این سمفونی در بطن خود یک قصه دارد، یعنی با نگاه دقت‌آمیز می‌توان لحن روایت‌گرانه‌ای را هرچند کاملا غیرمستقیم، غیرقطعی و غیرواضح در پس نغماتش تشحیص داد. با چنین فرضی این موومان موومانِ روایت انقلاب مردم مسلمان ایران در سال ۱۳۵۷ است. مهم‌ترین نشانه برای این مدعا نیز حضور نغمه‌ای بازآفرینی‌شده و تاحدی تغییرداده‌شده از آن روزگار در بخشی از موومان است. نغمه‌ای که زمانی احمدعلی راغب آن را با شعر حمید سبزواری و آواز محمد گلزیر ساخته بود: «این بانگ آزادی است کز خاوران خیزد | فریاد انسان‌هاست کز نای جان خیزد». البته که بدون پیش‌فرض، شنیدن و شناختن این نغمه در دل نغمه‌های لایه‌در‌لایۀ این موومان کار آسانی نیست.

موومان سوم با نام «حیرت» بیشتر از حماسه، ابعاد تلخ، هول‌انگیز و رنج‌آور جنگ را می‌نوازد. این موومان نیز از جمله موومان‌های آلبوم است که قدرت فضاسازی و تصویرگری بسیار بالایی دارد. همچنین می‌توان گره‌افکنی پیرنگ موسیقی را در این موومان مشاهده کرد. وقتی هنگام گوش‌دادن این قطعه چشمانم را بستم، ناخودآگاه صحنۀ ویرانی خانه‌ها، تاریکی آسمان، دودها، شعله‌ها، کشتار شهروندان بی‌گناه و سوختن نخل‌ها پیش چشمم مجسم شد. یکی از نت‌هایی که در این قطعه تکرار می‌شود به معنای واقعی کلمه دلهره‌های زمان موشک‌باران هواپیماهای بعثی را در دل شنونده زنده می‌کند. این نغمه، نغمه‌ای نیست که انسان دوست داشته باشد زیاد بشنود. با همان نگاه روایت‌شناسانه و نشانه‌شناسانه این موومان راوی آغاز حملۀ رژیم بعثی عراق به مرزهای ایران است.

موومان چهارم اما به‌نظرم کار اصلی و شاهکار استاد علیقلی در این آلبوم است. من موومان‌های «مقدمه»، «آغاز» و «پایان» را نیز بسیار دوست می‌دارم و ماندگار می‌دانم، اما این قطعه چیز دیگری است. اینجا بعد از سال‌ها موسیقی ایرانی شنوندۀ یک بافت پلیفونیک و موسیقی چندصدایی باشکوه است. در ارکستراسیون تمام موومان‌های این سمفونی سازهای ایرانی نیز حضور دارند، اما در این قطعه یک ساز حماسی و عرفانی یعنی دف آغازگر و ضرب‌دهندۀ اصلی موومان است و با زیبایی و معناشناسی درخشانی حضور دارد. دف سمفونی را آغاز می‌کند و آنگاه ساختار معنامندِ کنترپوانتیک خودنمایی می‌کند. نقطۀ اوج داستان این سمفونی توصیفی‌روایی و  نهایت هنرمندی و کارگردانی استاد علیقلی در همین قطعه است. کارگردان کنترپوان‌ها و بازیگرانش را فرا می‌خواند. این موومان، این پردۀ نمایش جدا از نغمات اختصاصی‌اش چهار بازیگر میهمان دارد که سه‌تایشان در نیمۀ اول نمایش با هم روی پرده می‌روند و با استفاده از شگردهای کنترپوانی، هارمونیِ یگانه و تکان‌دهنده‌ای را می‌آفرینند. آن سه نغمۀ میهمان، آن سه بازیگر پیرسال و خاطره‌انگیز این‌هایند، نخست: «با نوای کاروان»، دوم: «منتظریم کی شب حمله فرا می‌رسد» و سوم: «ای لشگر صاحب‌الزمان آماده‌باش آماده‌باش». البته که بدون کلام. پیش از این هم در تمام سمفونی‌های مشابه دیگر استادان ایرانی در موضوع جنگ و دفاع مقدس، نوحه‌ها و نغمه‌های قدیمی به‌کارگیری و بازآفرینی شده بودند، اما در هیچکدام شاهد یک پلی‌فونی نبودیم، آن‌هم با چنین هارمونی و هماهنگی باشکوهی. این سه قطعه اولا همه مربوط به روزگار دفاع مقدس هشت‌ساله هستند، ثانیا هر سه را معروف‌ترین و مهم‌ترین نوحه‌خوان و حماسه‌خوان آن روزگار یعنی صادق آهنگران اجرا کرده است، ثالثا هر سه شعری با یک موضوع دارند، یعنی عزم نبرد و اعزام برای رفتن به جبهه و عملیات دفاع از مرزهای ایران، اما با این‌حال سه شعر و سه نغمه و سه فضای مستقل و مجزا دارند. علیقلی با انتخابی هوشمندانه از میان آن‌همه نوحه و سرود و موسیقی دوران جنگ این سه برادر هم‌خون را پیدا می‌کند و کنار هم می‌نشاند. رابعا هر سه بسیار محبوب و مشهور و خاطره‌انگیزاند در حافظۀ شنیداری مردم ایران. تا اینجای کار فقط از هارمونی معنایی و حسی گفتم. پنجمین هارمونی این قطعه، تازه در موسیقی و آهنگسازی علیقلی اتفاق می‌افتد. از اینجا به بعدش دیگر زبان من از بیان ناتوان است. شنونده، شنوندۀ باهوش و گوشِ تربیت‌شده، خود باید با دقت بشنود، خود باید با گوش خود تماشا کند که آهنگساز نابغه چگونه از همراه ساختن این سه ملودی یک موسیقی جدید با یک هارمونی باشکوه و یگانه را نواخته است و چگونه در اوج آن موسیقی فرازمند به تم اصلی سمفونی می‌رسد.

داخل پرانتز بگویم، من یک فانتزی خاص دارم برای خودم. فانتزیِ انتخابِ جایگاه ابدی. گاهی در زمان‌هایی در مکان‌هایی آنقدر تحت تاثیر قرار می‌گیرم که در دل آرزو می‌کنم کاش همانجا بمیرم، چه همان وقت چه وقتی دیگر. مثلا در بین درختان جنگلی رازآمیز و باشکوه، یا بر ماسه‌های ساحلی زیبا، یا در خلوت یک معماری قدیمی، یا حیات یک امام‌زادۀ دنج و باصفا یا در صحن حرمی مطهر ... هنگامِ گوش‌دادن به این سمفونی برای اولین‌بار یک مکان انتزاعی و موسیقایی را نیز برای سفر ابدی پسندیدم. هربار که این آلبوم را گوش می‌دهم می‌بینم یکی از زیباترین و دل‌خواه‌ترین جای‌ها برای آغاز ابدیت، سه دقیقه و سی ثانیۀ نخستِ موومان چهارم سمفونی ناصر است.

در نیمۀ دوم موومان دف از حرکت بازمی‌ایستد و علیقلی با تمپویی سریع‌تر سراغ ملودی شاهکار قدیمی خود یعنی سبک‌بالان می‌رود. نغمه‌ای که آن‌هم از نظر محتوایی وامدار نوحه‌خوانی آهنگران است که نخستین‌بار شعری از قادر طهماسبی را پس از اعلان قطع‌نامه اجرا کرد؛ هرچند نغمه‌پردازی و آهنگسازی آن آهنگ تماما از خود علیقلی بوده است، اما این اشتراک نیز در هارمونی معنایی موومان موثر است. این همان بازیگر میهمان چهارم است که جداگانه روی پرده آمده و همین جدایی نیز بی‌دلیل نیست. سه نغمۀ نخست، نغمۀ روزگار جنگ و دفاع و حماسه است و در فضاسازی همین مفاهیم نواخته شدند و این چهارمی نغمۀ روزگاران پس از جنگ و حسرت جاماندگان از شهادت و رشادت است و به همین خاطر در فضاسازی و رنگبندی موسیقایی دیگری به گوش می‌رسد. با آنچه تا الآن توضیح دادم، عنوان «دفاع» برای این موومان عنوان دقیق و قابل دفاعی است و حتی علیقلی به خاطر همین یک موومان می‌توانست نام این پوئم سمفونیک را سمفونی دفاع یا سمفونی دفاع مقدس بگذارد. چه اینکه در این اثر، دفاع هشت‌سالۀ ایرانیان از مرزهایشان و خاطرات حس‌برانگیز شنیداری‌شان به هنرمندانه‌ترین روش‌ها ثبت موسیقایی شده است. البته که لذت کامل بردن و فهم ظرائف این موومان سمفونی، گوشِ تربیت‌شده می‌خواهد و شاید هر شنونده‌ای در چندبار شنیدن نخست حق شنیدن را ادا نکند و آمیزش و حرکت خطوط موازی ملودی‌ها را از هم تشخیص ندهد. بله این موومان از سنخ رطلی گران است: «تا چه‌ها بر سر و دستار حریفان گذرد | زان می‌تند که در رطل گران‌است امروز».

موومان پنجم نام «آرامش» بر خود دارد. منِ مخاطب عام حس می‌کنم نام «تکاپو» برای این موومان مناسب‌تر بود! یا دست‌کم «در جست‌وجوی آرامش» یا «به خاطر آرامش». چه اینکه آرامشی در این موومان وجود ندارد. چه‌بسا از منظر داستانی این بخش تعلیق به‌حساب آید. چه اینکه در نیمۀ اول هیجان و اضطراب و حماسه را تجربه می‌کنیم، یعنی جنگ را و نیمۀ دوم اندوه و دریغ را. شاید فقط دقیقۀ پایانی این قطعه است که با استخدام و بازی‌گرفتن از ملودی «ممد نبودی ببینی» تا حدی به سمت آرامش حرکت می‌کنیم. فضاسازی نغمه‌پردازی دو موومان ششم (شهادت) و هشتم (پایان) بیشتر به آرامش نزدیک‌اند.

موومان ششم با نام «شهادت» تداعی کنندۀ مفاهیمی چون شهادت، بهشت، آرامش و ابدیت‌اند. به‌خصوص فضاسازی ابتدای این قطعه تا حدی یادآور ارکستراسیون و فضاسازی‌های موسیقی‌های پیشین علیقلی به‌ویژه «سیمرغ» است. پس از فضاسازی اولیه، موسیقی با تم اصلی و اختصاصی آلبوم پیدا می‌کند و سپس سراغ نغمه‌های دیگر می‌رود. در این موومان برخلاف موومان‌های دیگر سمفونی، از نغمه‌ها و ملودی‌های دوران جنگ یا انقلاب استفاده نشده، بلکه دو بازیگر اصلی و دو نغمۀ استخدام شده یکی نغمه‌ای ملی و دیگری نغمه‌ای مذهبی است. روی نغمۀ نخست که تصنیفی قدیمی است بعضی آهنگسازان (مثل محمدرضا لطفی و جلیل عندلیبی) این غزل حافظ را گذاشته‌اند: «ما سر خوشان مست دل از دست داده‌ایم» و بعضی دیگر (فریدون شهبازیان) این غزل «بوی خوش تو هر که ز باد صبا شنید». نام این ملودی و نخستین سازنده‌اش معلوم نیست. استاد شهبازیان در اطلاعات آلبوم «شور عشق» در توضیح قطعۀ «محرم راز» نوشته «بر اساس ملودی نغمه»؟! که من منظورشان را متوجه نمی‌شوم و زنده‌یاد استاد لطفی در اطلاعات آلبوم «چشمۀ نوش» در توضیح قطعۀ «سرخوشان مست» نوشته‌اند «تصنیف قدیمی»؟! و جایی هم در گذشته خوانده  بودم آهنگ قدیمی نیست و از ساخته‌های استاد محمدعلی کیانی‌نژاد است اما اکنون منبعش را پیدا نمی‌کنم. علی‌ای‌حال مهم این است که یک تصنیف ایرانی است و مخصوصا به‌خاطر حضور و تولدش در موسیقی سنتی و ردیف‌دستگاهی ایران، رنگِ ملی‌بودنش پررنگ است. از آفرینشگر نغمۀ دوم نیز که نغمۀ آیینی است خبری در دست نداریم، این نغمه ملودی یک نوحۀ عاشورایی است که بیشتر با این شعر در هیئت‌ها اجرا می‌شود: «سقای دشت کربلا ابالفضل ابالفضل | دستش شده از تن حدا ابالفضل اباالفضل». این موومان با این فضاسازی و بازآفرینی از موومان‌های متفاوت پوئم سمفونیک است، هرچند معناشناسی مرتبطی با کلیت سمفونی دارد. چنانچه به باور ایرانیان مسلمان با شهادت، روح رزمنده از پیکر و از محیط جنگ و جبهه جدا می‌شود و راهی آسمان ارزش‌ها و ابدیت‌ها می‌شود، علیقلی نیز در این موومان از نغمات جنگ فاصله می‌گیرد و سراغ نغماتی می‌رود که نمایندۀ زمینه‌های ذهنی رزمندگان و شهیدان جنگ تحمیلی هستند. بهشت و خانۀ ابدی شهیدانی که برای دفاع از مرزهای ایران و ارزش‌های اسلام جان خویش را نثار کرده‌اند، جایی در حوالی کوچه باغ‌های همین نت‌ها و نغمه‌های ایرانی و اسلامی است.

موومان هفتم، با نام «پیروزی» آغازی مقتدرانه دارد و فضاسازی مارش پیروزی را برای ذهن شنونده تداعی می‌کند. در میانۀ موومان نیز با حضور تار (این ساز ملی ایران معاصر) در ارکستراسیون نشاط و آرامش و ثبات ایران را نمایش می‌دهد. این نشاط در ادامۀ آهنگ بیشتر و بیشتر و می‌شود و به نوعی گره‌گشایی از روایت سمفونی است. همچنین این موومان را به نوعی می‌توان پایان‌بندی اصلی یا اولیه پوئم سمفونیک دانست. چه‌بسا من بودم، نام این موومان را «پایان» می‌گذاشتم.

موومان هشتم با عنوان «پایان» اما از قطعات مهم و قدرت‌مند و به نظر من ماندگارِ پوئم سمفونیک ناصر است. در پاراگراف قبل تلویحا اشاره کردم با موومان هفتم هم می‌شد سمفونی را به پایان برد، اما قطعا سمفونی همچنان چیزی کم داشت. کار تمام می‌شد (به معنای به آخر رسیدن) اما تمام نمی‌شد! (به معنای کمال یافتن). موومان هشتم موومانی کرال است که فضاسازی بسیار متفاوتی با فضاسازی دیگر قطعات آلبوم دارد. موومانی سرشار از نغمه‌هایی دلپذیر، حس‌برانگیز و رویایی که حیف است نام پایان را بر خود داشته باشد. چه‌بسا بهتر بود چنین عنوانی برای این موومان برگزیده می‌شد: «آغاز پس از پایان».

 

حال که هم درباره کلیت پوئم سمفونیک سخن گفتیم هم موومان‌ها را با رویکرد زیبایی‌شناسی یکی‌یکی بررسی کردیم، وقت آن است که به آن سوال دشوار برگردیم: ناصر چیست و چه معنایی در منظومۀ موسیقایی  محمدرضا علیقلی دارد؟

به‌نظرم پاسخ را باید در همان یگانه شعر اداشدۀ سمفونی جستجو کنیم:

ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز
کآن سوخته را جان شد و آواز نیامد

«مرغ سحر» را بیشتر لغت‌نامه‌ها «بلبل» معنا کرده‌اند و اندکی نیز «خروس». اما مهم این است که شخصیت این پرنده در بیشتر اشعار شاعران بزرگ فارسی «پرنده‌ای آوازخوان» است. سری به مرغان سحری شعر پارسی بزنیم:

از عطار نیشابوری است:
چون ز مرغ سحر فغان برخاست
ناله از طاق آسمان برخاست

از نظامی:
برآورد مرغ سحرگه غریو
چو سرسامی از نور و صرعی ز دیو

از مولوی:
سحرگه ناله مرغان رسولی از خموشان‌است
جهان خامش نالان نشانش در دهان اینک

از وحشی بافقی:
ای مرغ سحر حسرت بستان که داری؟
این ناله به اندازۀ حرمان که داری؟

مرغ سحر بعضی شعرها فغان و ناله سر می‌دهد، چنانچه در همین ابیات دیدید و در شعر معاصر هم در تصنیف معروف محمدتقی بهار شنیده‌اید: «مرغ سحر! ناله سر کن»؛ در بعضی اشعار هم فریاد می‌زند، اما در بیشتر شعرهای سعدی و هم‌روزگارانش دهان به موسیقی و نغمه و آواز خوش باز می‌کند.

از حافظ است:
چو گل سوار شود بر هوا سلیمان‌وار
سحر که مرغ درآید به نغمۀ داوود
*
برکش ای مرغ سحر نغمۀ داوودی باز
که سلیمان گل از باد هوا بازآمد
 

از خواجوی کرمانی است:
خواجو چگونه جامۀ جان چاک زد چو صبح
گر گوش بر ترنم مرغ سحر نکرد؟
*
نوبت زدند و مرغ سحر بانگ صبح گفت
مطرب بگوی نوبت عشاق در نهفت
*
آهنگ شب از دیده من پرس که هر شب
مرغ سحر از ناله‌ام آهنگ بگیرد

 

و از خود سعدی است:
فتنۀ شاهد و سودازدۀ باد بهار
عاشق نغمۀ مرغان سحر باز آمد
*
چو آواز مرغ سحر گوش کرد
پریشانی شب فراموش کرد

 

پس مرغ سحر در هر دو صورت پرندۀ موسیقی‌سراست در شعر سعدی و از این‌رو احتمال ضعیف «خروس» بودنش، ضعیف‌تر هم می‌شود. بنابر این دستکم در شعر سعدی قطعا منظور از مرغ سحر، «بلبل» است. چنانچه در بسیاری از ابیات هم در کنار نظیر همیشگی بلبل یعنی «گل»، شاعران پارسی‌سرا به جای بلبل، مرغ سحر یا مرغ را آورده‌اند. مانند دو بیتی که از حافظ نقل کردیم، یا این بیت‌های حافظ:

قدر مجموعه گل مرغ سحر داند و بس
که نه هر کو ورقی خواند معانی دانست
*
صبحدم مرغ چمن با گل نوخاسته گفت
ناز کم کن که در این باغ بسی چون تو شکفت
 

یا این بیت‌های خواجوی کرمانی:
صبحدم چون گل بشکر خنده بگشاید دهن
از خروش و نالۀ مرغ سحرخوان چاره نیست
*
در دم صبح به مرغان سحر خوان برسان
نکهت آن گل خودروی که من دانم و تو
 

و یا این بیت از خود سعدی:
بوی گل و بانگ مرغ برخاست
هنگام نشاط و روز صحراست

 

 اما بلبل یا همان عندلیب یا هزاردستان، در اندیشۀ دیرین ایرانیان و در شعر فارسی جز موسیقی‌دانی و آوازخوانی چه شخصیتی دارد؟ این دیگر نیاز به پژوهش و شاهدآوردن ندارد، انگاره‌ای بدیهی و عمومی است که بلبل در بیشتر اشعار، به خصوص در اشعار سبک عراقی نماد عاشق است. پس مرغ سحر تا اینجای کار شد عاشقی اهل موسیقی، یا آوازخوانی عاشق، یا موسیقی‌دانی که دعوی عشق دارد.

اما پروانه کیست؟ «شمع» و «پروانه» نیز مانند «گل» و «بلبل» (یا «گل» و «مرغ سحر») نماد عاشق و معشوق‌اند؛ اما این دو نماد با هم تفاوت‌هایی دارند. اگر بلبل عاشقی است که عشقش به معشوق را با آواز و موسیقی فریاد می‌زند و از دوری‌اش می‌نالد، پروانه عاشقی است که به سوی معشوق خویش می‌شتابد تا جایی که آتش بگیرد و جان خویش را از دست بدهد. سعدی در این بیت زیبای خویش که در دیباچۀ گلستان آورده است این دو نماد و این دو شیوۀ عاشقی را در کنار هم به میدان می‌آورد، با یکدیگر مقایسه می‌کند و برتری یکی را بر دیگری به رخ می‌کشد:

ای مرغ سحر! عشق ز پروانه بیاموز
کآن سوخته را جان شد و آواز نیامد

 

گمانم حالا دیگر مشخص شد نغمه‌های ناصر از کدام نت‌های ذهنی و روحی استاد محمدرضا علیقلی برخاسته است.

شهید ناصر شراره، دوست دورۀ نوجوانی و جوانی محمدرضا علیقلی، کسی است که پوئم سمفونیک ناصر به نام اوست و به او تقدیم شده. شراره نیز چون علیقلی هنرمند و دوست‌دار موسیقی بوده است، اما در زمان جنگ علی‌رغم اصرار دوستانش، حتی پس از پایان زمان خدمتش، حاضر به ترک جبهه نمی‌شود تا سرانجام در ۲۴سالگی به شهادت می‌رسد. وقتی که علیلی جوان تنها ۲۲سال داشته است. پوئم سمفونیک ناصر سی‌وهشت سال پس از شهادت ناصر شراره و در سالگرد شهادتش منتشر شد؛ وقتی که علیقلی از برترین چهره‌های موسیقی ایران است. بله، «مرغ سحر» خود محمدرضا علیقلی است که عشق خود را با موسیقی آواز و ابراز می‌کند و «پروانه» شهید ناصر شراره است که عشقش را در شراره‌های شمع و با سوختن معنا کرده است و آوازی از او به جای نمانده است. شراره‌ای که نتوانسته تحصیلات خود را در موسیقی و سینما ادامه بدهد، فلوت‌نوازی‌اش را به جایی برساند و اثری مشهور از خود به جای بگذارد؛ بلکه با تصمیمی آگاهانه این فرایند و زندگی را کنار گذاشته تا عشق را با تمام وجود لمس کند. پوئم‌سمفونیک ناصر، روایتی هنرمندانه از گفتگوی درونی استاد محمدرضا علیقلی با خویشتن خویش است در پرسش از شیوۀ عاشقی و معنای مرگ و زندگی.

شنوندۀ این پوئم سمفونیک با علیقلی و شرارۀ جوان _با دو نوازندۀ موسیقی_ سفری را به پنجاه‌سال تاریخ حماسه و مبارزه و رشادت و شهادت در این سرزمین، آغاز می‌کند. از فراز لحظه‌های دشوار و آسان و تلخ و شیرین پرواز می‌کند و با نغمه‌هایی تازه و زیبا به ملاقات نغمه‌هایی دیرین و خاطره‌انگیز می‌رود. این سفر، سفری است که فرودگاهش، قلبی عاشق است که هنوز داغ یاران رفته در آن چون چراغی روشن است.

حسن صنوبری

---

* این یادداشت در خبرگزاری فارس هم منتشر شده است: اینجا

تاریخ بیهقی به مثابه رمان و شعر نو

در این جستار سعی کرده‌ام با طرح چند پرسش به چراییِ مطالعۀ کتاب تاریخ بیهقی در رشتۀ زبان و ادبیات فارسی و همچنین میزان اهمیت این کتاب برای ادیبان، داستان‎نویسان و شاعران بپردازم. امروز به مناسبت روز گرامیداشت بیهقی منتشر شد:

پرسش: چرا در رشته زبان و ادبیات فارسی تاریخ بیهقی می‌خوانیم؟

«تاریخ بیهقی» یا «تاریخ  مسعودی» یا «تاریخ ناصری» یا «تاریخ آل سبکتگین» یا «تاریخ آل محمود» و به عبارت دقیق‎تر همان «تاریخ بیهقی»، از معروف‎ترین کتاب‎های تاریخی است که توسط «ابوالفضل حسین بن محمد بیهقی» با تمرکز  بر حکومت مسعود غزنوی در حوالی سنۀ ۵۶۳ هجری نوشته شده است.

با اینکه تاریخ بیهقی _با توجه به حضور نویسنده‎اش در دربار آن‎هم در جایگاه دبیری_ جزو منابع دسته اول تاریخی به حساب می‎آید؛ اما اهتمام به مطالعه و توجه به این کتاب بیشتر از سوی اهالی ادبیات صورت می‎گیرد تا دانش‎مندان و دانش‎جویانِ دانشِ تاریخ. اگر نگاهی به درس‎های دانشگاهی دو رشتۀ «تاریخ» و «زبان و ادبیات فارسی» در سه مقطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکتری و همچنین منابع کنکوری‎شان بیاندازیم خواهیم دید دانشجویانِ رشتۀ تاریخ در هیچ‎کدام از این مقاطع تحصیلی، درسی به نام «تاریخ بیهقی» ندارند. یعنی در رشتۀ تاریخ، این کتاب مطالعه و تدریس نمی‌شود. در گروه تاریخ بعضی دانشگاه‎ها هم که ذیل سرفصل «تاریخ تحولات سیاسی» به تاریخ غزنویان پرداخته می‎شود، دانشجوی کوشا حداکثر دو کتاب «غزنویان از پیدایش تا فروپاشی» نوشتۀ سید ابوالقاسم فروزانی و «تاریخ غزنویان» نوشتۀ ادموندکلیفورد باسورث را مطالعه می‎کند. شاید بگویید طبیعت امر هم همین است که در دانشگاه فرصت مطالعۀ منابع دست اول وجود ندارد. باری، پرسش را دانشجوی تاریخ مطرح نمی‎کند، این دانشجوی تازه وارد ادبیات است که می‎پرسد چرا باید در رشتۀ ادبیات تاریخ بخواند؟ آن‎هم تاریخی که خود تاریخی‎ها هم نمی‎خوانندش. آن‎هم دست‎کم در هر دو مقطع کارشناسی و کارشناسی ارشد.

بی‎گمان در پاسخ به دانشجوی تازه‎وارد و هیجان‎زدۀ ادبیات، استاد درس تاریخ بیهقی پاسخ‎های درخوری دارد. از جمله اینکه: ما در درس «تاریخ بیهقی» و با مطالعۀ این کتاب تاریخی نمی‎خواهیم تاریخ بخوانیم. ما هنوز وفادار به ادبیاتیم و در مطالعۀ تاریخ بیهقی نیز در پی دانش نثر فارسی و بلاغت و ادبیّت متنیم. چه اینکه تاریخ بیهقی از درخشان‎ترین نمونه‎های نثر فارسی است.

تا اینجا خواسته و ناخواسته به ضرورت مطالعۀ تاریخ بیهقی برای دانش‎مندان دانش تاریخ وآنگهی دانش‎جویان دانش ادبیات و زبان فارسی پرداختیم. دانشمند تاریخ، تاریخ بیهقی را می‎خواند چون این کتاب از منابع دست اول است. دانشجوی ادبیات هم باید تاریخ بیهقی را بخواند چون از بهترین‎های نثر فارسی است.

پرسش: چرا ادبیاتی‎ها بیشتر از تاریخی‎ها «تاریخ بیهقی» را می‎خوانند؟

تاریخ‎نگاری و وقایع‎نگاری پیش از ابوالفضل بیهقی نیز در ایران پیشینۀ زیادی دارد. پیش از تاریخ بیهقی تاریخ‎های بسیاری نوشته شده‎اند (از جمله تاریخ بلعمی، یا تاریخ یمینی که از لحاظ زمانی به تاریخ بیهقی نزدیک‎تر است) که مطالعۀ آن‎ها نشان می‎دهد گویا درآن دوران برای یک مورخ تصور روشن و تقریبا واحدی از فن تاریخ‎نگاری وجود داشته، تصوری که با مطالعۀ تاریخ بیهقی تاحدی از بین می‎رود. تاریخ‎نویسی مورخان پیشین در مقابل تاریخ‎نویسیِ بیهقی یک گزارش خشک، بی‎روح، تشریفاتی و صرفا خبری است. نگرش بیهقی به تاریخ‎نویسی و روش او در این کار با تمام پیشینیانش متفاوت است. «برخلاف نثر دورة اول که به غایت موجز و با جمله‌های مختصر بود، نثر ابونصر و ابوالفضل قدری مفصل‌تر و دارای جمله‌های طولانی‌تر می‌باشد. مترادفات لفظی بسیار کمیاب‌، اما الفاظ و عباراتی استعمال می‌شود برای روشن ساختن مطلب که در نثر قدیم نبوده است‌»[1]، همچنین «در نثر پیشین مراد نویسنده این بوده که حاقّ مطلب را با نهایت ایجاز وانمود سازد و مرادش توصیف و تعریف یا به‌اصطلاح امروزه منظره‌سازى و بیان حال به طریق شاعرانه نبوده بود، برخلاف این سبک جدید که سعى دارد به‌وسیلۀ آوردن الفاظ و مصطلحات تازه که در محاورات آن روز مستعمل بوده است و استعمال جمله‌هاى پى‌در‌پى مطلب را کاملاً روشن سازد و بیان واقعه را به طریقى بیاراید که خواننده را در برابر آن واقعه قرار دهد و به تمام اجزاء واقعه رهنمونى کند، در حقیقت باید گفت که سبک ابونصر و بیهقى حقیقى‌ترین سبک نثر است که از قید ترجمه بیرون آمده و قدرى نمک شعرى در آن پاشیده شده است. »[2]

حتی در آیندگان هم کسی را سراغ نداریم که هم خواسته و هم توانسته باشد کار بیهقی را در تاریخ‎نویسی تکرار کند. اینجا منظور ما بیشتر دو مشخصۀ «با طول و تفصیل نوشتن» و «اهتمام به زیبایی داشتن» آن‎هم به اعتدال و با دقت است که در این تاریخ در حد اعلی است. کم‎ترین چیزی که می‎شود گفت این است که بیهقی «روشی دقیق و سبکی زنده و جامع در تاریخ‎نگاری برگزیده است که پیشینیان او آن را فاقد بوده‎اند»[3]. اما اگر دقیق بنگریم _همانطور که اشاره شد_ این تمایز منحصر به اخلاف بیهقی نیست در مورد اسلاف هم صدق می‎کند و باید تاکید کرد اینگونه پرداختنِ دقیق به جزئیات «در سنت تاریخ‎نگارسی فارسی بی‎نظیر است»[4]

این دو اهتمامِ ویژۀ ابوالفضل بیهقی در تاریخ‎نویسی (اهتمام به آراستگی و زیبایی و اهتمام به بیان جزئیات) باعث می‎شود اثر طبع او درخششی پیدا کند که تماشایش را اهالی ادبیات نیکوتر از عهده برآیند. و البته همین دو ویژگی است که  تاحدی باعث شده این کتاب از چشمِ بعضی از علمای علم تاریخ بیفتد. نه اینکه این دو ویژگی باعث کم شدن اعتبار و ارزش علمی باشد، بلکه به خاطر خلاف‎آمد عادت بودنش برای اهل تاریخ، این کتاب را نزد _بعضی از _ ایشان از نظر صحت و سقم علمی و استنادی مشکوک جلوه می‎دهد.

باری، چنین تردیدی در صورت قابل اعتنا بودن از لحاظ وجودی نیز هیچ و هرگز برای کار یک ادبیاتی خطری ندارد، چه اینکه یک ادبیاتی دنبال صحت و سقم و استناد و اعتبار نیست، یک ادبیاتی در پی زیبایی است.

اکنون هم اهمیت فی‎نفسۀ تاریخ بیهقی برای یک دانشجوی ادبیات را بیشتر متوجه شدیم هم معلوم شد چرا این کتاب برای ادبیاتی‎ها قابل توجه‎تر است تا تاریخی‎ها.

باری، آنچه گفتیم، همه در حوزۀ آکادمی بود. ما به پرسش دانشجوی ادبیات پاسخ دادیم. اما ممکن است یک علاقه‎مند ادبیات در لباس طاعنی ظاهر شود و به ما بگوید: از این توضیحات، مفید فایده بودنِ تاریخ بیهقی برای کسانی ثابت شد که می‎خواهند پیرمردهای دانشگاهی آینده باشند، از این‎ها که سرشان با فنون بلاغی قدیمه پر شده و شبانه‎روز در میان نسخ کهن خطی زندگی می‎کنند. تاریخ بیهقی را با دوست‎دار ادبیات امروز، آن‎هم ادبیات خلاقه و پیش‎رو چه‎کار؟

پرسش: تاریخ بیهقی به کارِ یک شاعر و داستان‎نویس امروزی هم می‎آید؟

با این پرسش نه‎تنها از آکادمی، بلکه تا حد زیادی از حوزۀ «دانش» هم بیرون می‎آییم و وارد عرصۀ کار و آفرینش هنری و عمل خلاقانه می‎شویم. مضمون مندرج در پرسش، ادبیات امروز را به دو حوزۀ کلّی «شعر» و «ادبیات داستانی» تقسیم کرده است. پس بهتر است برای پاسخ بهتر دو پرسش را از هم جدا کنیم.

پرسش نخست: آیا تاریخ بیهقی به کار یک داستان‎نویس امروزی می‎آید؟

برای پاسخ به این پرسش دو پاسخ می‎نویسم، یکی مفهومی و دیگری مصداقی.

یکم: پاسخ مفهومی

در دیدگاه نخست به نظر نمی‎آمد یک اثر تاریخی مفید فایده برای کار یک ادبیاتی باشد. اما در بخش نخست یادداشت این مسئله ثابت شد. مشخص شد که تاریخ بیهقی یک اثر تاریخی‎ادبی است و  یک اثر تاریخی‎ادبی حتما برای یک ادبیاتی سودمند است. اما ما بر این باوریم که به‎جز این سودمندیِ عمومی، تاریخ بیهقی برای ادبیات داستانی، آن‎هم ادبیات داستانیِ امروز، به ویژه ساختارِ مدرن رمان‎نویسی، سودمندی‎های خاص دارد.

رمان پرمخاطب‎ترین و مدرن‎ترین ساختاری است که امروز در ادبیات داستانی وجود دارد. وقتی می‎گوییم «مدرن» یعنی رمان محصول دوران نو است و در گذشته وجود نداشته است. ادبیات داستانی همیشه بوده است. حتی در سنت ادبیات فارسی نیز ادبیات داستانی چه در شکل غنایی، چه تمثیلی و چه دیگر انواع ادبی حضور داشته است. از معروف‎ترین و موفق‎ترین متون ادبیات داستانی فارسی کلیله و دمنه است که به قلم نصرالله منشی در قرن ششم هجری نوشته شده است. اما کلیله دمنه نه رمان است نه مدرن. در تاریخچۀ پیدایش رمان، اولین رمان را «دن کیشوت» نوشتۀ سروانتس نویسنده قرن هفدهم می‎دانند. تعریف جامع و مانعی برای رمان وجود ندارد اما بعضی شاخصه‎ها در بیشتر این تعاریف تکرار می‎شوند. از جمله «روایت» بودن، «نثر» بودن و حضور «شخصیت» و «پیرنگ» در متن. در بعضی از این تعاریف «زمان» یا نوعی «ساختار و نظم زمانی» و همچنین «محاکات بودن از زندگی انسانی» یا حتی «طولانی بودن» نیز حضور دارند. از چینش همین شاخصه‎ها کنار یکدیگر می‎توان به توصیف خوبی از رمان رسید. اگر این ویژگی‎ها را مدنظر داشته باشیم و به ادبیات کلاسیک فارسی بنگریم می‎بینیم  اصل کار کلیله و دمنه و عموم فابل‎ها و حکایات سرگرم‎کننده و قصه‎های پندآموز یا کلا بیگانه با زندگی و جهانِ انسانی است و صرفا برای سرگرمی است، یا اگر با جهان انسانی مرتبط است در حوزۀ «بایدها»ست. اما کار رمان بیشتر در حوزۀ «هست‎ها»ست. رمان می‎خواهد روایت‎گرِ جهان انسانی _چه در حوزۀ فردی و چه در حوزۀ اجتماعی آن_ باشد. و این شاید ذاتِ مدرن بودن و اومانیستی بودنِ رمان به‎عنوان یک اثر هنری در ادبیات داستانی است. می‎گویم اثر هنری که فراموش نکنیم ادبیات سرانجام هنر است و نسبت مشخصی با زیبایی دارد.

به‎جز ویژگی‎هایی که در بالا برای رمان نام بردیم، فقط یک مشخصه می‎ماند، آن‎هم عنصرِ خیال است. رمان داستان است و داستان ساخته و پرداختۀ ذهن انسانی است، ولو مبتنی بر واقعیت یا برگرفته از واقعیت باشد. برای مثال رمان تاریخی  نیز ساخته و پرداختۀ ذهن انسان است اما مبتنی بر واقعیت است.

اکنون، به‎جز خصیصۀ آخری که برای رمان ذکر کردیم _یعنی خیال_ تمام مولفه‎ها و ویژگی‎های دیگر را مدنظر آورید و به تاریخ بیهقی بنگرید. نثر بودنش که فکر کردن نمی‎خواهد؛ شما ویژه‎ترین و مهمترین مشخصه‎های رمان را مدنظر آورید، پیرنگ، شخصیت‎پردازی، روایت زندگی انسانی و ... تاریخ بیهقی کدامش را ندارد؟ تنها تفاوت تاریخ بیهقی با یک رمان شاهکار امروزی این است که «خیال» نیست و تا حد زیادی «واقعیت» است. و الا این کتاب استثنائی تمام ویژگی‎های یک رمان را دارد. شخصیت‎پردازیِ بوسهل زوزنی، بونصر مشکان، مسعود غزنوی، خواجه‎احمدحسن میمندی و دیگران در این متن شگفت‎انگیز است. همچنین شخصیت‎پردازیِ خود راوی که حضورش در متن ما را به‎یاد رمان‎های پست‎مدرن می‎اندازد. پیرنگِ نوشتۀ بیهقی «تاریخ» است. چیزی که در رمان‎های تاریخی امروز نیز می‎بینیم. روایتگری زندگی انسانیش هم که آشکار است. اصلا تاریخ بودن، خود این ویژگی را دارد؛ هرچند نوع تاریخ‎نویسی بیهقی و شخصیت‎پردازی‎ها و توصیف‎های پررنگ او این ویژگی را بسیار برجسته کرده است.

حال کاری نداریم خود مدعیان ادبیات مدرن هم با پذیرش ژانری به نام «ناداستان» و «ادبیات غیرداستانی» (Non-fiction) اعتبار «خیال» به آن مفهوم سنتی‌اش را کاسته‌اند و از این جهت که تاریخ بیهقی جایگاه و پایگاه بسیار مهم‌تری دارد.

 

 پاسخ مصداقی

بسیاری معتقدند محمود دولت‎آبادی نویسندۀ آثاری چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» برترین نویسندۀ امروز ایران است. اگر این سخن را نپذیریم و فقط قبول کنیم دولت‎آبادی از مهم‎ترین نویسندگان امروز ایران است و بنگریم به انبوه مقالات و پایان‎نامه‎هایی که درمورد تاثیر او از تاریخ بیهقی نوشته شده‎اند، ما پاسخ خود را گرفته‎ایم.

خود دولت‎آبادی نیز بارها و بارها بر این مسئله تاکید کرده است: «من به‌عنوان داستان‌پرداز به بیهقی نزدیک شدم، چراکه بیهقی در داستان‌پردازی بسیار آموزنده است. او نویسنده است و تخیل بیهقی است که امروز بعد از هزار سال می‌شود به او نگاهی ویژه داشت. به این دلیل است که او فقط تاریخ‌نویس نیست و ارکان یک اثر ادبی، مناسبات یک اثر ادبی، شخصیت و چهره و پیوستاری یک اثر ادبی را می‌توان در کتاب او دید.»  دولت‎آبادی در ادامه توضیح می‎دهد : « یکی از رمزهای ادبیات بودن این کتاب آن است که بعد از ماوقع نوشته شده است، چراکه یکی از کارهای تاریخ‌دان‌ها این بوده که در زمان شهرگیری تاریخ را می‌نوشته‌اند، اما بیهقی یادداشت‌برداری کرده و بعدا با تخیل فرهیخته‌ی خود، این کتاب را نوشته است. یکی از جنبه‌های انسانی کار بیهقی این است که کمتر تاریخ‌دانی است که به جنبه‎های درونی کاراکتر بپردازد. او هرچه را که از ایران آن زمان دریافته، می‎خواهد به ما منتقل کند، اما تاریخ این‌گونه نیست. کسی از بیهقی نخواسته که داستان "افشین" را بنویسد، اما این تخیل اوست که سبب می‎شود بیهقی داستان افشین را که 200 سال پیش از بیهقی رخ داده، پیش از داستان حسنک بیان کند. »[5]

می‎بینیم که در سخنِ این رمان‎نویس برجستۀ ایرانی حتی عنصر «خیال» هم به قوت در تاریخ بیهقی حضور دارد.

 

پرسش دوم: آیا تاریخ بیهقی به کار یک شاعر  امروزی می‎آید؟

برای پاسخ به این پرسش نیز هم پاسخی مفهومی و هم پاسخی مصداقی وجود دارد.

پاسخ مفهومی

ارتباط شعر و تاریخ هم شاید «دیگر از آن حرف‎ها» باشد و در نظر بسیار بعیدتر از داستانی بودن یک متن تاریخی، چه اینکه اینجا دیگر نه از نثر خبری است و نه از روایت؛ لذا ادات مشابهت بسیار اندک است.

شعر، زیباییِ اتفاق‎افتاده در زبان است. ساختمانِ شعر را جملات و وقایع نمی‎سازند، بلکه واژگان و حتی گاه حروف واحد شعرند. داستان با جمله‎ها زیبایی می‎آفریند، ولی شعر در جمله‎ها زیبایی می‎آفریند. زین‎رو نمی‎توان متنی چون تاریخ بیهقی را به تمامه به شعر تشبیه کرد (آنگونه که در بخش پیشین یادداشت این تشبیه را درمورد داستان به قوت انجام دادیم). درمورد شعر هم تعریف جامع و مانع و همه‎پسندی وجود ندارد. از گذشته تاکنون، از «کلام موزون» شمس قیس رازی تا «رستاخیز کلمات» شفیعی‎کدکنی راه درازی طی شده است؛ اما اگر دقت کنیم در بیشتر این تعاریف «زیبایی‎آفرینی در زبان» نیز حضور دارد. چه از راه خیال، چه از راه آشنایی‎زدایی، چه به‎قصد برانگیختن عاطفه و چه صرفا به‎عنوان نمایش زیبایی. همین فصل ممیز بودنِ خاصیتِ «زبانی» شعر است که نمی‎گذارد شعر ترجمه شود. حال به تاریخ بیهقی بنگریم، اما نه به یک مجموعۀ کامل به عنوانِ تاریخ بیهقی، بلکه کتاب را باز کنیم و در میان صفحات نگاهی به بخش‎هایی از نثر ابوالفضل بیهقی بیافکنیم. نثرِ مرسلِ او به‎سادگی فهم می‎شود و در عین‎حال سرشار از زیبایی‎هاست. این چیزی است که به کار یک شاعر می‎آید، چون شاعر نیز به دنبال زیبایی در زبان است. از طرفی «پاکیزگیِ زبانی» و «غنای واژگانیِ» این کتاب تاریخی دو مشخصۀ دیگری هستند که نظر هر شاعری را در هر زمانی جلب می‎کنند.

اما ما معتقدیم تاریخ بیهقی بیش از این نیز می‎تواند برای یک دوست‎دار شعر امروز جالب باشد.

همانطور که می‎دانیم «شعر سپید» یکی از شاخه‎های جدید و البته بسیار پرطرفدار شعر نو یا شعر مدرن است. قالبی که به‎نظر بسیاری از شاعران و پژوهشگران اصلا شعر حساب نمی‎شود؛ اما جدا از بحث‎های نظری که در جای خود درست‎اند، پذیرش این قالب توسط گروهی از مخاطبان عمومی ادبیات غیرقابل تردید است. همانطور که می‎دانید شعر سپید شاخصۀ «موزون بودن» شعر را بالکل حذف کرده است. حال با این عینک جدید به نثر زیبای تاریخ بیهقی بنگرید و فراوان فراوان شعر سپید زیبا را تماشا کنید.

این نگاه به نثر کهن پارسی، نخستین‎بار از سوی دکتر محمدرضا شفیعی‎کدکنی مطرح شد. ایشان در کتاب «موسیقی شعر» خود در «فصل شعر منثور» قطعه‎نثری را از «منشآت» شاعر بزرگ سبک آذربایجانی یعنی خاقانی شروانی، به شیوۀ گسسته‎نویسی باز می‎نویسد.[6] سال‎ها بعد مرتضی امیری‎اسفندقه نیز گزیده‎ای از نثرهای بیدل دهلوی را به همین شیوه در کتاب «نسخۀ دل» منتشر کرد. اما شاید برایتان جالب باشد که همین اتفاق برای نثرهای بیهقی نیز افتاده است. «روضه‎های رضوانی» به قول گردآورنده‎اش «دفتر شعرهای آزاد ابوالفضل بیهقی» است که به همت دکتر محمدجعفر یاحقیِ بیهقی‎پژوه و استاد ادبیات دانشگاه فردوسی منتشر شده است. آقای یاحقی پاره‎هایی از نثر بیهقی را انتخاب کرده و به صورت گسسته بازنوشته است. برای مثال:

«چون گوسپند را بکشند

از مُثله‎کردن و پوست باز کردن

                                    دردش نیاید»

البته من موافق موفقیت دکتر یاحقی در همۀ انتخاب‎هایشان نیستم، ولی اصل این تلاش موید سخن ماست.

علی‎ای‎حال از تفاوت‎های عمدۀ شعر و داستان همان موضوعی است که در ابتدای این بخش اشاره کردیم، اینکه کار شعر آفرینش زیبایی در زبان و متن جمله است. اینجا لازم می‎دانم نمونۀ دیگری از نثر بیهقی که همواره برای خودم بسیار جالب توجه بوده است و حاوی ایهام تناسب زیبایی‎ست را نقل کنم.

«چون حسنک بیامد، خواجه بر پای خاست. چون او این مَکرمُت بکرد، همه  اگر خواستند یا نه  بر پای خاستند. بوسهل زوزنی بر خشم خود طاقت نداشت؛ برخاست، نه تمام و بر خویشتن می ژکید. احمد او را گفت: در همه کارها ناتمامی؛ وی نیک از جای بشد.»[7]

نخستین ظرافت و ایهامی که به چشم می‎آید سخن خواجه‌احمدحسن میمندی است که نیمه بلند شدنِ بوسهل‎زوزنی را با اصطلاحی که به معنای کمال نداشتن در امور است در هم آمیخته است : «در همه کارها ناتمامی». اما آن ایهام دیگری که به نظر من در این جملۀ کوتاه اتفاق افتاده است اینجاست: «نیک از جای بشد». «از جای شدن» در زبان آن روزگار کنایه از «متغیر گشتن» و «خشمگین شدن» است؛ اما اگر به قرائن پیشین جمله نگاه کنیم، «نیک از جای شدن» اینجا می‎تواند «درست از جا بلند شدن» را نیز برساند.

 

پاسخ مصداقی

شاید مقام احمد شاملو در شعر امروز و شعر مدرن ایران بسیار برابر با جایگاه دولت‎آبادی در رمان امروز و ادبیات داستانی مدرن ایران باشد. چه‎اینکه بسیاری او را از بزرگ‎ترین شاعران معاصر می‎دانند. جالب اینجاست که همان چیزی که درمورد تاثیرپذیری دولت‎آبادی از بیهقی در رمان صادق است، درمورد تاثیرپذیری احمد شاملو از بیهقی در شعر وجود دارد. البته احمد شاملو به اندازۀ محمود دولت‎آبادی صداقت و شجاعت بیان تاثیرپذیری‎هایش را نداشته و پژوهش‎هایی که در مورد شعر او انجام گرفته ثابت کرده حتی ترجمه‎های تحت‎الفظیش از شعر فرنگی را نیز بی‎منبع و مأخذ منتشر می‎کرده است. اما برای اثبات این مطلب نیاز به اعتراف خود شخص نداریم و رجوع به انبوه مقاله‎ها و سخنرانی‎ها در این‎مورد راهگشاست. از جمله نقل‎های فراوانی و نیمه‌مستندی که در این مورد وجود دارد این است که شاملو حتی تاریخ بیهقی را از بر بوده است!

 

 

 

---

[1] سبک‎شناسی، جلد دوم، صفحه ۶۱

[2] سبک‎شناسی، جلد دوم، صفحه ۶۲

[3] تاریخ بیهقی، دیباچۀ مصححان، صفحه ۵۲

[4] یادنامۀ ابوالفضل بیهقی، مقاله ابوالفضل بیهقی به عنوان یک تاریخ‎نگار نوشته راجر مروین سیوری، صفحه ۶۶۱

[5]   سخنان محمود دولت‎آبادی در نشست بیهقی‎خوانی، http://isna.ir/fa/news/91120301797

[6]  موسیقی شعر، صفحه ۲۷۴

[7]  تاریخ بیهقی، دیباچۀ مصححان، صفحه ۱۷۴

 

 

---

منابع

 

یک: «تاریخ بیهقی؛ تالیف ابوالفضل محمد بن حسین بیهقی» ؛ مقدمه، تصحیح، تعلیقات، توضیحات و فهرست‎ها: دکتر محمدجعفر یاحقی و مهدی سیّدی

دو: «سبک‎شناسی نثر» ؛ نوشتۀ محمدتقی بهار

سه: «یادنامۀ ابوالفضل بیهقی» ؛ به کوشش دکتر محمدجعفر یاحقی

چهار: «راهنمای رمان‎نویسی» ؛ نوشتۀ جمال میرصادقی

پنج: «موسیقی شعر» ؛ نوشتۀ دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی

شش: «روضه‎های رضوانی؛ دفتر شعرهای آزاد ابوالفضل بیهقی» ؛ گزینش و پاره‎بندی: دکتر محمدجعفر یاحقی

 

---

انتشار نخست در شهرستان ادب

پروین اعتصامی و مسئلۀ زن بودن

 

تحریر محل نزاع

توجه به مسئلۀ زن‌بودن و و اولویت دادن به زنانگی، از مسائلی است که با ورود به دوران مدرنیته و پیروی نهضت تجددطلبی غربیان، در نقد و نظر و ادبیات ما هم وارد شد. بررسی آثار ادبی با چنین رویکردی قطعا می‌تواند از جهاتی مفید باشد؛ اما باید دقت داشت معلوم نیست توجه به این مسئله تا چقدر در ارزشیابی و داوری کلی ادبیات زنان مهم است یا نیست. و یا اینکه زیبایی و اهمیت اثری ادبی که مولفش یک زن است تا چقدر به این مسئله وابسته است یا نیست.

سال‌ها پیش با استاد گرامی‌ام جناب آقای میرشکاک _که بی‌تعارف در شعر و تفکر از برترین‌های روزگار ماست_ در همین موضوع به گفت‌وگویی درازدامن نشستیم. تا آنجا که به خاطر دارم استاد من آن روز گفت شعر زنان با فروغ فرخزاد آغاز می‌شود. استاد گفت ما در تاریخ ادبیاتمان قبل از فروغ چیزی به نام شعر زنان و زنی که شاعر باشد و شعرش زنانه باشد نداریم. در پاسخ سخن ایشان وقتی شاگرد _که من باشم_ از پروین اعتصامی سخن گفت، استاد برآشفت و تصریح کرد: پروین اصلا زن نبود، مرد بود؛ چون شعرش مردانه بود و نتوانسته بود از سایۀ شعر مردان روزگار خود و همچنین تاریخ بیان مردانه در ادبیات کهن بیرون بیاید.

سخن استاد من شاید تا حدی درست به‌نظر می‌آمد اما سخن تازه‌ای نبود. انکار پروین هم رسمی نو نبود. از آغازین روزهایی که شعر پروین اعتصامی در زمان نوجوانی‌اش در نشریات روزگار خود منتشر شد تا همین امروز با حمله‌ها و هجمه‌های فراوانی همراه بوده است. به نظر این دوست‌دار ادبیات، جدا از معدود نقدهای خیرخواهانه و منصفانه، حملات و انتقاداتی که به شعر پروین شده و می‌شود را می‌توان به دو دستۀ کلی تقسیم کرد:

نخست: انتقادات و هجمه‌های دوره اول که مربوط به همان روزگار بود و از چشم‌اندازی ارتجاعی و مردسالارانه انجام می‌شد

دوم: انتقادات و هجمه‌های دوره دوم که مربوط به روزگار متاخر است و از چشم‌اندازی ظاهرا نوگرایانه و فمینیستی انجام می‌شود

گروه اول می‌گفتند پروین شاعر آن شعرهای درخشان نیست و مردان شاعر مختلفی را سرایندۀ شعرها معرفی می‌کردند. از دهخدا و بهار گرفته تا پدر پروین و شاعران کم‌اهمیت و متروک صوفی (که اتهام یک شخصیت فرهنگی بهایی آن روزگار بود به پروین).  گروه دوم هم می‌گفتند و می‌گویند شعر پروین شعری زنانه نیست و شعر او ادامه شعر مردان است. چنانکه می‌بینید، پروین اعتصامی جزو معدود شاعرانی است که از دو طیف متقابل و متناقض، طرد و تکذیب شده است.

اینجا این دو گروه ظاهرا متخاصم سه نقطه مشترک دارند:

 اشتراک نخست طرد، تکذیب و تحقیر شاعر سرشناس و محبوبی به نام پروین اعتصامی است.

 اشتراک دوم زدن برچسب و اتهام «مرد بودن» به این بانوی شاعر است، هرچند از دو منظر متفاوت. گروه اول که انتساب شعرهای پروین به او را منکر می‌شدند می‌گفتند یا پروین یک زن نیست  و یک مرد است، یا اینکه شعرها را یک مرد دیگر سروده و خلاصه شاعر شعرها یک مرد است. گروه دوم هم با نگاه ظاهرا فمینیستی به طعنه می‌گفتند شاعر این شعرها «انگار» یک مرد است!

اشتراک سوم اما مرد بودن اکثریت قاطع این منتقدان در هردو طیف و دوره، حتی در طیف منتقدان معتقد به انگاره‌های فمینیستی است. موضوعی که در طیف اول خیلی جای تعجب ندارد ولی در طیف دوم خیلی جالب است، که گروه زیادی از آقایان منتقد می‌خواهند به یک خانم شاعر بگویند تو خانم نیستی و ما بهتر می‌دانیم قوانین زن بودن و زنانه بودن را!

وقتی از منظری که اینجا گشوده شد، موضوع را بررسی و تماشا می‌کنیم تازه عیار و اعتبار نقدها دستمان می‌آید. چرا در یک دوره زن‌ستیزان و در دوره‌ای دیگر هواداران حقوق زن منتقد یک شاعر می‌شوند؟ چرا مردسالاران و زن‌سالاران در نقد و تخریب پروین اعتصامی با هم اشتراک نظر دارند آن‌هم با دلایلی کاملا برعکس هم؟

 

 اصل مطلب

هرچند محبوبیت و موفقیت در یک بازۀ زمانی دلیلی بر توفیق و برتری حقیقی نیست، اما به هرحال پروین اعتصامی یک شاعر محبوب و موفق است؛ شاعر موفقی که بسیاری موفقیتش را تاب نیاوردند و با آن جنگیدند. در دوره‌های بسیاری گروهی از منتقدان به جنگ پسند عمومی مردم رفته‌اند. گاهی موفق بوده‌اند و گاهی شکست‌خورده‌. گاهی برحق بوده‌اند و گاهی باطل‌اندیش. برای فهم حقیقت باید از هیاهوهای زمانه فراتر رفت تا داوری نهایی زلال و بی‌شایبه باشد. آنگاه که منتقدی از روی غرض و جهالت به جنگ یک هنرمند می‌رود، موفق هم بشود باطل است و آنگاه که منتقدی با بینش و صداقت به اثری انتقاد کند، هرچند صدایش به جایی نرسد، حقیقت را نباخته است.

امروز وقت داوری داوری‌هاست. اکنون صدوچندسال از تولد پروین گذشته است و هفتاد و چندسال است که خاک سیهش بالین است. با فرازونشیب ایام و وزیدنِ خزانِ بر پیکر ادوار، منتقدان متقدم شعر پروین با آنهمه برگ‌وبر بر باد شدند اما آتش شعر پروین همچنان روشن است. دیگر کسی به آن اتهامات جز به طعن و طنز نمی‌نگرد. اما نقد گروه متاخر هنوز قابل بررسی است. چه از سوی چهره‌های مهم‌تری مثل عبدالحسین زرین‌کوب و حبیب یغمایی و استاد خودم و چه چهره‌های ژورنالیستی و کم‌اهمیت‌تر.

ایشان می‌گویند «شعر پروین زنانه نیست و شعر فروغ زنانه است»

برای تحلیل چنین وضعی باید از مسئلۀ زن‌بودن پرسش کنیم.  چه چیزی اساس و اصالت زن است؟ یک شاعر زن باید به چه مولفه‌هایی روی بیاورد که گویای زنانگی شعرش باشد؟

وقتی انبوه نقدها را بررسی می‌کنیم می‌بینیم عموم اتهامات و انتقادات در چند حوزه خلاصه می‌شوند (که اکثرا هم در قیاس با شعر فروغ مورد توجه قرارمی‌گیرند):

گروهی با ابتنای بحث به شدت بیشتر احساسات در زنان نقد خود را شروع می‌کنند و از چیزی به نام «رقت زنانه» سخن می‌گویند. نقدی که از اساس راه به جایی نمی‌برد. درست است که وقتی در کل بخواهیم مردان و زنان را با هم مقایسه کنیم می‌بینیم زنان احساسات بیشتری دارند؛ اما در عالم شعر احساسات جزو ارکان اصلی است و زن و مرد ندارد. حتی فراوانی و افزونی احساس در شعر هم ربطی به زنانگی و مردانگی ندارد. اگر با این نگاه بخواهیم موضوع را بررسی کنیم لابد در مقایسۀ شاعری مثل فریدون مشیری با سیمین بهبهانی باید بگوییم فریدون نام یک زن است و سیمین نام یک مرد! (و از این‌رو ارزش شعری ایشان اندک است!) اتهاماتی که تاکنون به این دو شاعر اصابت نکرده است! از طرفی حتی اگر این فرض را هم قبول کنیم و بخواهیم سخنان آنان که «انتخاب قوالب کهن و فاخر» و همچنین «صلابت و استواری زبان شعری» پروین را نشانۀ احساس‌گریزبودن و مردبودن پروین می‌دانند را بررسی کنیم، باید نظر ایشان را به آنهمه شعر عاطفی پروین اعتصامی، مخصوصا آن‌ها که در هم‌دردی با طبقات محروم و فقر و بی‌عدالتی شایع عصر پهلوی سروده‌شده‌اند جلب کنیم. مطلبی که از چشم هیچ شاعر و دانشمند ادبیات بی‌غرضی پنهان نمانده. چنانکه یکی از بانوان شاعر سرشناس روزگار متاخر یعنی سیمین بهبهانی در این‌باره نوشته است: «احساس و عاطفه در شعر پروین سخت قوی است و خواننده را در بعضی موارد به شدت منقلب می‌کند... »

گروهی دیگر به جای مطلق احساسات، نبود عشق و عاشقی را دال بر زنانه‌نبودن شعر پروین می‌دانند. انتقاد این گروه از گروه قبل معقول‌تر است، چون اصل گزاره مقدمه تاحدی درست است. عشق، در یکی از محدوده‌های رایج خودش، یعنی عشق جوانانه به جنس مخالف در شعر پروین خیلی پررنگ و جزو مضامین و معانی محوری نیست. اما آنچه باعث می‌شود نقد ایشان هم راه به جایی نبرد این است که عشق ارتباط و اختصاصی به عالم زنان و زنانگی ندارد. عشق یک مفهوم فراجنسیتی و انسانی است. نه بودنش و نه نبودنش ربطی به زنانگی و مردانگی در شعر ندارد.

گروه سوم -که شاید گروه هم نباشند و از افراد فراتر نروند- برای اثبات زنانه‌نبودن شعر پروین _با شگفتی هرچه تمام‌تر!_ سراغ واژگان و مفاهیمی انضمامی‌تر و کوچک‌تر از «احساس» و «عشق»، یعنی «غریزه» و «جنسیت» رفته‌اند. اینان می‌گویند در شعر پروین به اندازۀ شعر فروغ غریزۀ زنانگی وجود ندارد. بله، مقدمۀ سخن این افراد از مقدمۀ دو سخن قبل قطعی‌تر است (البته اگر ما معنایشان را درست فهمیده باشیم!) ولی نتیجه‌اش مضحک‌تر. اگر غریزه و ابراز جنسیت زنانه در شعر شاعری کم باشد ضعفی برای او نیست. غریزه نهایتا یک مفهوم حیوانی (دورتر از مفاهیم انسانی و خیلی دوراتر از مفاهیم مربوط به جهان و فکر زنان) است.

حالا وقت آن است که دوباره به اصل مطلب برگردیم. زن بودن یعنی چه؟ زنانگی در شعر چگونه آشکار می‌شود؟ چرا شعر پروین زنانه نیست به تعبیر آقایان منتقد؟ به خاطر عدم وجود احساس در شعر او؟ احساسات که گفتیم و گفته‌اند در شعر او فروان و شدید است؛ به خاطر عدم پررنگ‌بودن عشق و عاشقی زوج‌طلبانه در شعرش؟ این هم که گفتیم ربطی به زنانگی ندارد، عشق یک ویژگی انسانی است؛ به خاطر عدم ابراز غریزه و جنسیت؟ غریزه و جنسیت هم که گفتیم مفهومی حیوانی و سطحی است و ربطی به جهان و نگاه زنانه ندارد. پس چه؟ چرا شعر پروین _مخصوصا در مقایسه با شعر فروغ_ از سوی بعضی آقایان منتقد و البته خیلی مستظهر به منورالفکری متهم به زنانه‌نبودن می‌شود؟

اول این پرسش را پاسخ می‌گویم که جدال را به احسن وجه به پایان ببریم اما بعدش یک استدلال هم دارم:

 با رد سه رویکرد اصلی منتقدان شعر پروین در اثبات زنانه نبودن شعر این بانوی شاعر، به نظرم اهتمام و تلاش ایشان برای چنین قیاس باطلی چیزی جز اصالت و حضور پررنگ «سنت» در شعر پروین اعتصامی نبوده و نیست. اکثریت قاطع این سه دسته منتقدان متاخر پروین از جرگۀ منورالفکران و تجددخواهانی بوده‌اند که نفی سنت و مبارزه با هرگونه حضور سنت در جهان امروز هدف، باور، مرام و گاه وظیفۀ مقرّر و ماموریت مستمر ایشان بوده است. پروین هم، که از جمله شاعرانی است که علی‌رغم نوآوری و تازگی در کار خویش، با شعرش پیوندی میان زیبایی‌های جهان سنتی و مخاطبان جهان نو به‌وجود آورده بود طبیعتا در چشم ایشان _و مخصوصا در مقایسه با فروغ که نسبت محکمی با عالم سنت نداشت_ محکوم و متهم بوده است. اما از آنجا که این اتهام برای هیچ داور و شاهدی محکمه‌پسند نیست؛ منتقدان مذکور! لاجرم وادار به جعل جرم برای متهم مظلوم قصۀ ما شده‌اند.

و اما استدلال: چنانکه گفتیم عشق زوج‌طلبانه و احساسات و... خاص زنان نیست. اما یکی از بارزترین مفاهیمی که خاص زنان و عالم زنانه است «عشق مادری» است. چیزی که خیلی از به ظاهر روشنفکرها اصلا نمی‌فهمندش و سال‌های متمادی زن‌بودن و مدرن‌بودن و پیشرفت و موفقیت و به اوج رسیدن یک زن را در مسیری برخلاف آن تفسیر و تبلیغ می‌کردند و می‌کنند. البته که این عشق و این بعد از زنانگی در شعر بانو فروغ فرخزاد بسیار کمرنگ است؛ اما خوانندۀ هوشمند شعر می‌داند فروغ فرخزاد در بعضی سطرها انگار آن را جستجو می‌کرده و به این حس عظیم زنانه رشک می‌برده است. فروغ در این سطرها نشان می‌دهد برخلاف خیلی از هوادارانش _که توامان مخالف پروین هم بودند_ اتفاقا اوج و موفقیت و زن‌بودن را در جای دیگری جستجو می‌کند و کمبود آن را در خود و زندگی خود احساس می‌کرده است. در زن روشنفکر عاشق‌پیشۀ مدرن و کافه‌نشین نه؛ در همان زن مادرِ سنتی و عفیف و معصوم:

«کدام قلّه کدام اوج؟ / مرا پناه دهید ای چراغ‌های مشوش! / ای خانه‌های روشن شکاک / که جامه‌های شسته در آغوش دودهای معطر / بر بام‌های آفتابیتان تاب می‌خورند / مرا پناه دهید ای زنان سادهٔ کامل! / که از ورای پوست، سر انگشت‌های نازکتان / مسیر جنبش کیف آور جنینی را / دنبال می‌کند / و در شکاف گریبانتان همیشه هوا / به بوی شیر تازه میآمیزد...»

برعکس در شعر پروین اعتصامی، علی‌رغم اینکه زندگی دشوار و کوتاهش به او اجازۀ مادرشدن نداد؛ این بعد لطیف و عمیق از زنانگی موج می‌زند. در حقیقت در شعر این شاعر عشق زوج‌خواهانه به نفع عشق مادری کنار رفته است و این کنار رفتن به هردلیلی که باشد ارزشمند است. چه از این جهت که شاید شاعر احساس می‌کرده وقتی اکثریت قاطع شعرا راوی و سرایندۀ آن عشق خط و خالی هستند من راوی و سرایندۀ عشقی دیگر باشم؛ چه از این جهت که شاعر جامعه و مخاطبان را محرم رازها و عاشقانه‌های شخصی خود نمی‌دانسته و آقایان منتقد را قابل ورود به حریم خصوصی‌اش؛ و چه از آن جهت که شاعر ترجیح داده به نفع جامعه و مردم از جهان فردی و شخصی خود سخنی به میان نیاورد. به قول زنده‌یاد اخوان ثالث: «از جمله دلایل عزیز و ارجمند بودن پروین اعتصامی مثلا همین است که این آزاده زن بزرگوار با آن‌ همه شعر و سخن که دارد، در دیوانی با پنج‌هزار بیت فقط یک یا دوجاست که از خودش حرف زده و "منِ شخصی و خصوصی" او از پسِ پشت شعرش خود می‌نماید و جلوه می‌کند.»

پروین اعتصامی در شعرهای بسیاری سراغ کودکان، به ویژه کودکانی که مادر یا پدر خود را از دست داده‌اند و یا در رنج و فقر زندگی می‌کنند رفته است و دست مهربانی بر سرشان کشیده است.

قطعه‌هایی با این مطلع‌ها که صراحتا سراغ کودکان مادر از دست داده یا پدرازدست داده رفته است:

«به سر خاک پدر، دخترکی / صورت و سینه بناخن میخست / که نه پیوند و نه مادر دارم / کاش روحم به پدر می‌پیوست... »

 یا : «  دی، کودکی به دامن مادر گریست زار / کز کودکان کوی، بمن کس نظر نداشت / طفلی، مرا ز پهلوی خود بیگناه راند / آن تیر طعنه، زخم کم از نیشتر نداشت/ اطفال را به صحبت من، از چه میل نیست / کودک مگر نبود، کسی کو پدر نداشت »

یا: « دختری خرد، شکایت سر کرد / که مرا حادثه بی مادر کرد / دیگری آمد و در خانه نشست / صحبت از رسم و ره دیگر کرد / موزهٔ سرخ مرا دور فکند / جامهٔ مادر من در بر کرد... »

یا: «  دختری خرد، بمهمانی رفت / در صف دخترکی چند، خزید / آن یک افکند بر ابروی گره / وین یکی جامه بیکسوی کشید ...»

یا: « کودکی کوزه‌ای شکست و گریست / که مرا پای خانه رفتن نیست / چه کنم، اوستاد اگر پرسد /کوزهٔ آب ازوست، از من نیست ... روی مادر ندیده‌ام هرگز / چشم طفل یتیم، روشن نیست / کودکان گریه میکنند و مرا / فرصتی بهر گریه کردن نیست / دامن مادران خوش است، چه شد / که سر من بهیچ دامن نیست / خواندم از شوق، هر که را مادر / گفت با من، که مادر من نیست ...»

 

 یا شعرهایی که عواطف مادری را در عالم حیوانات تصور و تخیل کرده است. مثل غزلی با این مطلع:

« گنجشک خرد گفت سحر با کبوتری / کآخر تو هم برون کن ازین آشیان سری...»

و یا شعر دیگری با این مطلع: «  از ساحت پاک آشیانی / مرغی بپرید سوی گلزار... »

تا شعرهایی که پروین از زاویۀ سوم شخص به ستایش مادری پرداخته :

« اگر فلاطن و سقراط، بوده‌اند بزرگ / بزرگ بوده پرستار خردی ایشان / بگاهوارهٔ مادر، بکودکی بس خفت /سپس بمکتب حکمت، حکیم شد لقمان»

و همچنین شاهکارشعر عرفانی «لطف حق» که انگار سرودۀ خیال و خلاقیت و عرفان مولانا جلال الدین محمد بلخی است، اما نه یک مولانای مرد. بلکه روایت یک مولویِ زن از قصه‌های حضرت موسی و با یک زاویه دید زنانه. چه اینکه قصص پیامبران در اشعار پیشینیان از مناظر گوناگون و با روایات و الحان مختلف نقل و بازآفرینی شده. اما شاهکار پروین این است که برای اولین‌بار با روایتی زنانه و با تمرکز بر یک شخصیت زن سراغ چنین قصه‌هایی رفته است:

« مادر موسی، چو موسی را به نیل / در فکند، از گفتهٔ رب جلیل / خود ز ساحل کرد با حسرت نگاه / گفت کای فرزند خرد بی‌گناه /گر فراموشت کند لطف خدای /چون رهی زین کشتی بی ناخدای... »

با اینهمه احساسات شدید و جهان و نگاه و منظر دقیق مادرانه؛ دیگر کدام منتقد اهل مطالعه و دقتی می‌تواند بگوید شعر پروین زنانه نیست؟! با استناد به نکات، شواهد و استدلالی که در متن آمد، نگارنده معتقد است پروین اعتصامی در میان تمام بانوان شاعر تاریخ، _دست‌کم تا پیش از انقلاب_ زنانه‌ترین شعرها را سروده است و در این موضوع رقیبی ندارد. حالا اینکه بعضی آقایانِ فمینیست چه تصور و درخواستی از زن‌بودن دارند به خودشان مربوط است.

 

منتشر شده در روزنامه وطن امروز 

فردوسی، شاهنامه، هجونامه و شیعیان

 

شیعیان را به شاهنامه چه کار؟

تحریر محل نزاع

«چه کسانی برای فردوسی سینه چاک می‌کنند» و «چه کسانی باید برای فردوسی سینه چاک کنند» موضوع این یادداشت است.

بیایید فکر کنیم، جدا از ادبیاتی‌ها و شاعران؛ کدام قشرهای اجتماعی و قدرت‌های سیاسی برای فردوسی و شاهنامه‌اش سینه چاک کرده‌اند. از میان قدرت‌ها، دست‌گاه‌های شاهنشاهی و به ویژه رژیم پهلوی برای استحکام‌بخشیدن به فرهنگِ شاه‌محور و نیز ایجاد تقابل دربرابر قدرت و نفوذ اسلام‌گرایان سنگ شاه‌نامه را به سینه می‌زنند؛ تو گویی می‌خواستند به مردم بقبولانند هرکه نام شاهی بر خود گذاشت، ولو بی‌مایه‌ای چون محمدرضا پهلوی، لابد چیزی در حدود جمشید و طهمورث دیوبند و فریدون است. در آن دوران که فرهنگ ایران با سکان‌داری بهائیت و چهره‌های نزدیک به اسرائیل همراه بود، تلاش فراوانی به عمل آمد تا -با همه قدرت- پیوندهای دیرین بین ادبیات ایران و اندیشه اسلام و تشیع گسسته و انکار شود.

در میان اقشار هم، اقلیتی که سودای ایرانِ آرمانیِ موهومِ پیش از اسلام را دارند سنگ فردوسی را به سینه می‌زنند. قشری که شاید بیشتر با هدایت رژیم پهلوی به وجود آمد. چه‌بسا بسیاری از مسلمانان و متدینین غافل و کم‌اطلاع، در مواجهه با لافِ گروه نخست، گزاف ایشان را راست پنداشتند و جاهلانه به دشمنی و انکار فردوسی و شاهنامه پرداختند. پس از انقلاب هم اگر پایمردیِ و هوشیاری و حمایت شخصِ «سید علی خامنه‌ای» درمورد فردوسی از همان آغاز انقلاب نبود، این جهالت با شدت و حدت ادامه پیدا می‌کرد.

حال‌آنکه فردوسیِ خردمندِ شکوهمندِ مسلمان را چه به آن جماعت بیگانه‌پرست و دین‌ستیز؟

این موضوع که در تاریخ معاصر شاهد آن بودیم در قرون متمادی هم گریبان‌گیرِ ایرانیان بود. گروهی از دین‌ستیزان، سعی در تحریفِ حقایق شاهنامه و برداشتی گزینشی از آن داشتند و گروهی از ساده‌لوحانِ متدین این دعاوی را باور می‌کردند.

آثار بسیاری با انگیزه‌ی شیعی با تقلید و اقتباس از شاهنامه در تاریخ ادبیات فارسی سروده‌شده‌اند. از آن جمله است «شیعه‌نامه»، «خاوران‌نامه»، «رستم‌نامه» و «حمله حیدری» که در بعضی از این آثار طعنه و کنایه‎ی سراینده را به فردوسی و شاهنامه شاهدیم، از جمله چنین سطرهایی در شیعه‌نامه: «به شهنامه‌خواندن مزن لاف تو» و همچنین بستر اصلی داستانِ خاوران‌نامه که قهرمانان اسلامی به جنگ قهرمانان ایرانی می‌رود. گوییا گروهی در آن‌روزگار حماسه‌آفرینی‌های قهرمانان اسطوره‌‌ای و ایرانیِ شاهنامه را در برابر حماسه‌آفرینی‌های قهرمانان تاریخ اسلام عنوان می‌کرده‌اند و درمقابل شاعران مسلمان و شیعه به سرایش چنین آثاری دست زده‌اند که چنانکه گفته شد، با طعنه بر شاهنامه و قهرمانان ایرانی همراه بوده‌اند. در بعضی آثار دیگر نیز _شاید در واکنش به آثار قبلی_ اتفاقا سعی می‌شود بین این دوجهان آشتی برقرار شود، مثل «رستم‌نامه» که داستان منظوم اسلام آوردن «رستم» به دست «امام علی» (علیه السلام) است.

اما آنکه شاه‌نامه را به دقت و عنایت خوانده باشد مگر قهر و جنگی می‌‌بیند که به آشتی و صلحی بیاندیشد؟

باری، آنچه هر مسلمان، به خصوص هر مسلمانِ معتقد به ولایت امام علی (ع) باید بداند، دو چیز است، یکی ماجرای فردوسی با سلطان محمود غزنوی و ابیات «هجونامه» معروف است و دیگر ابیاتی که در خود شاهنامه آمده‌اند.

فردوسی، محمود و هجونامه

اول ماجرای محمود و هجونامه را بازمی‌گوییم: آنگاه که پس از سی سال رنج بسیار، فردوسی کار اثر عظیم و گرانسنگ خود یعنی شاهنامه را به پایان می‌برد و و در نهایت فقر و تنگسدتی با هزار امید آن را به دربار سلطان محمود غزنوی عرضه می‌دارد؛ محمود که هر شاعر حقیر مدح‌گویی از کنارش به دولت‌مندی رسیده بود و به شعردوستی و شاعرپروری خود فخر می‌کرد، به خاطر شیعه بودن فردوسی (و دلایل دیگری چون برتری دادن ایرانیان بر تورانیان در شاهنامه، و نیز سعایت بدخواهان و...) برای کار او ارزشی قائل نمی‌شود و بهایی کم و توهین‌آمیز برایش در نظر می‌گیرد. مهم‌ترین دلیل این امر هم جز شهرت فردوسی به تشیع، ابیاتی است که فردوسی در آغاز شاهنامه در ولایت امیرالمومنین علی (ع) سروده است و نیز آنچه از اندیشه‌های کلامیِ شیعی در شعر او جلوه‌گر بوده است. در مقابل فردوسی هم به خشم می‌آید و در واکنشی نمادین صله محمود را به آب‌میوه فروش! و دلاک حمام می‌دهد؛ داستان به گوش محمود می‌رسد و دستورِ قتل فردوسی را می‌دهد و فردوسی پس از سرودن هجوی تند و تیز علیه محمود گریزان می‌شود. (چه‌بسا اگر فردوسی نمی‌گریخت، با همین اتهام رافضی بودن، کارش چون حسنک وزیر بالا می‌گرفت!)

 

اهمیت و ارزشمندی تاریخی و ادبی هجونامه در این نکات است:

یکم: شاعر ارزش شعر و سخن و آزادگی را به رخ قدرت و سیاست و ثروت می‌کشد.
دوم: اعتقادات شیعی و اسلامی خود را بار دیگر با آزادگی و قاطعیت در این شعر اظهار می‌کند.
سوم: این شاید اولین و آخرین بار است که شاعری در زمان پادشاه مقتدر، خون‌ریز و بی‌رحمی چون محمود غزنوی (که همه شاعران زمانه مداح اویند) جرأت هجو و نکوهش او را پیدا می‌کند.
چهارم: شاعر با این هجو به جز حرمت شعر و حرمت شیعیان، حرمت ایرانی‌بودن و ایرانیان را نیز پاس می‌دارد.
پنجم: هجو با همه تندی و تیزی و تهورش، از ساحت ادب بیرون نمی‌شود و آنچنانکه شأن فردوسی است از الفاظ مبتذل و رکیک تهی است.

اصل قصه که در ابتدای این فصل و در یک پاراگراف برایتان گفتم در کتب تاریخی و ادبی مهم و نیز مقدمه‌های نسخ شاهنامه نقل شده‌اند. متون مهمی چون «مقدمه قدیم شاهنامه»، «تذکره الشعراء دولتشاه سمرقندی»، «مقدمهٔ شاهنامهٔ بایسنقری»، «تاریخ سیستان ابن اسفندیار»، «لباب الالباب عوفی»، «تذکره هفت اقلیم»، «مجمع الفصحاء» و... این داستان را نقل کرده‌اند که مهم‌ترینشان «چهار مقاله» یا «مجمع النوادر» جناب «نظامی عروضی سمرقندی» است. نظامی عروضی در بخشی از شرح ماوقع می‌نویسد:

«محمود با آن جماعت تدبیر کرد که فردوسی را چه دهیم؟ گفتند: پنجاه هزار درم. و این خود بسیار باشد، که او مردی رافضی است و معتزلی مذهب و این بیت بر اعتزال او دلیل کند که او گفت:

به بینندگان آفریننده را / نبینی مرنجان دو بیننده را

و بر رفض او بیت ها دلیل است:

حکیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته موج ازو تندباد ...»

 

«و سلطان محمود مردی متعصب بود، درو این تخلیط بگرفت و مسموع افتاد. در جمله بیست هزار درم به فردوسی رسید. به غایت رنجور شد و به گرمابه رفت. و برآمد، فقاعی آبجو بخورد و آن سیم میان حمامی و فقاعی قسم فرمود. سیاست محمود دانست. به شب از غزنین برفت و به هری به دکان اسماعیل وراق پدر ازرقی فرود آمد و شش ماه در خانه او متواری بود تا طالبان محمود به طوس رسیدند و بازگشتند. چون فردوسی ایمن شد از هری رو به طوس نهاد و شاهنامه بر گرفت و به طبرستان شد به نزدیک سپهبد شهریار که از آل باوند بود و در طبرستان پادشاه او بود و آن خاندانی است بزرگ. نسبت ایشان به یزدگرد شهریار پیوندد. پس محمود را هجا کرد در دیباچه بیتی صد و بر شهریار خواند و گفت: من این کتاب را از نام محمود با نام تو خواهم کردن، که این کتاب همه اخبار و آثار جدان تست. شهریار او را بنواخت و نیکویی‌‌ها فرمود و گفت با استاد: محمود را بر آن داشتند و کتاب ترا به شرطی عرضه نکردند و ترا تخلیط کردند و دیگر تو مردی شیعه‌ای و هر که تولی به خاندان پیامبر کند او را دنیاوی به هیچ کاری نرود که ایشان را خود نرفته است...»

«از آن جمله این شش بیت بماند :

مرا غمز کردند کان پر سخن / به مهر نبی و علی شد کهن

اگر مهرشان من حکایت کنم / چو محمود را صد حمایت کنم

پرستار زاده نیاید بکار / و گر چند باشد پدر شهریار

ازین در سخن چند رانم همی / چو دریا کرانه ندانم همی

به نیکی نبد شاه را دستگاه / و گرنه مرا بر نشاندی به گاه

چو اندر تبارش بزرگی نبود / ندانست نام بزرگان شنود...»[1]

 

البته که باید به نقل مورخان، شعر شاعران بزرگ گذشته را نیز در تایید سخن عروضی و اصل حکایت افزود. آن‌هم شاعران دانشمند، وارسته و بزرگی چون نظامی، عطار و جامی.

نظامی گنجوی، شاعر بزرگ سبک آذرباییجانی روایت نظامی دیگر (عروضی) را بارها در شعرهای خود تکرار می‌کند. در «خطاب زمین‌بوس» خردنامه با بیانی هنری و پوشیده خطاب به ناصرالدین می‌گوید:

ز کاس نظامی یکی طاس می
خوری هم به آیین کاوس کی

ستانی بدان طاس طوسی نواز
حق شاهنامه ز محمود باز

دو وارث شمار از دوکان کهن
تو را در سخا و مرا در سخن

به وامی که ناداده باشد نخست
حق وارث از وارث آید درست

در بهرام‌نامه (هفت پیکر) بیت معروف و زیبایی دارد:

نسبت عقربی است با قوسی
بخل محمود و بذل فردوسی

و در خسرو و شیرین با تصریح بیشتری می‌گوید:

گرت خواهیم کردن حق‌شناسی
نخواهی کردن آخر ناسپاسی

و گر با تو دم ناساز گیریم
چو فردوسی زمزدت باز گیریم

توانی مهر یخ بر زر نهادن
فقاعی را توانی سر گشادن

آوردن «فقاع گشودن» یعنی بازگویی دقیق روایت نظامی عروضی با رویکرد نشانه‌شناسانه.

 

عطار نیشابوری شاعر و عارف بزرگ در اسرارنامه حکایتی از مظلومیت فردوسی -با زدن اتهام گبری به او- می‌سراید و در پایان با بازگویی واژۀ «فقاع» می‌گوید:

خداوندا تو می‌دانی که عطار
همه توحید تو گوید در اشعار

ز نور تو شعاعی می‌نماید
چو فردوسی فقاعی می‌گشاید

چو فردوسی ببخشش رایگان تو
بفضل خود بفردوسش رسان تو

 

در شعر اگرچه موضوع ارتباط مستقیمی به محمود و هجونامه، ندارد، ولی شاعر به صرف استفاده هنرمندانه‌اش از اصطلاح «فقاع گشودن» در مورد فردوسی، متن عروضی را تایید می‌کند.

همچنین در بخشی از مصیبت‌نامه می‌گوید:

همچو فردوسی فقع خواهم گشاد
چون سنائی بی طمع خواهم گشاد

اما صریح‌ترین سخنِ عطار در این‌باب در الهی نامه است:

اگر محمود اخبار عجم را
بداد آن پیل و لشگر و آن درم را

اگر تو شعر آری، پیل واری
نیابی یک درم در روزگاری

چه کرد آن پیل وارش؟ کم نیرزید
بر شاعر فقاعی هم نیرزید

زهی همّت که شاعر داشت آنگاه
کنون بنگر که چون برگشت از راه

 

دیگر شاعر و عارف نامی که این حکایت را با تصریح نقل میکند «جامی» است که در قطعه‌ای می‌سراید:

خوش است قدرشناسی که چون خمیده سپهر
سهام حادثه را عاقبت کند قوسی

برفت شوکت محمود و در زمانه نماند
جز این فسانه که نشناخت قدر فردوسی!

می‌بینید که فردوسی با شعرهای شرافت‌مندانه خود _برای اولین‌بار در تاریخ ادبیات فارسی_ صفی از شاعران آزاده و موحد را مقابل پادشاهان ستمگر بی‌قدر پدید آورده است!

 

اما پژوهشگران معاصر درمقابل این روایت‌ها دو دسته شدند؛ بعضی چون نولدکه، فروزان‌فر، قزوینی، تقی زاده، صفا، ریاحی و خالقی مطلق هجونامه را تایید می‌کنند و برخی چون بهار، نفیسی، مینوی، شیرانی، دبیرسیاقی و مرتضوی اصل سرایش هجونامه و یا انتساب بیت‌های موجود به فردوسی را انکار می‌کنند. یعنی بعضی از افراد گروه دوم قبول دارند هجونامه‎ای بوده ولی قبول ندارند ابیات به جای مانده از آن هجونامه فردوسی باشد

فروزان‌فر در سخن و سخن‌وران، متن چهارمقاله را اساس سخنان خود قرار می‌دهد آنجا که می‌نویسد:

«و محمود را هجا گفت و بر اسپهبد بخواند. وی هجا را که صد بیت بود به صد هزار درهم خرید و از انتشارش بازداشت فردوسی به طوس برگشت و هیچ فایده از رنج سی ساله ندید و ناکام بماند»[2]

و دیگران هم به همین نحو. باری چه آنانکه هجونامه را قبول دارند و چه آنانکه هجونامه را قبول ندارند جملگی بر بی اعتنایی محمود به فردوسی به خاطر دلایلی مذهبی و قومی مقر و متفق‌اند. از دکتر ذبیح الله صفا که از مویدان هجونامه است و در کتاب «حماسه‌سرایی در ایران» خود می‌نویسد:

«علل دیگری نیز در باب نفرت محمود از فردوسی درمیان بود و در رأس یکی تشبع فردوسی است که بزعم محمود متعصب سنی مذهب در زمره بزرگترین جنایات بود و دیگر اظهار محبت شدید فردوسی است به ایران قدیم و پادشاهان بزرگ عجم که گویا محمود خود را از همه آنان فزونتر می شمرد»[3]

 

تا دکتر سعید نفیسی که با بررسی تحلیلی ابیات شعر در انتساب این هجونامه به فردوسی تردید می‌کند و اما در مقاله‌ای می‌نویسد:

«فردوسی طرفدار شعوبیه و به قریب احتمالات شیعه و به نزدیکترین حدس اسماعیلی بوده و از طرف دیگر می دانیم که محمود حنفی بسیار متعصب بوده. حنفی‌ها همیشه خشک‌ترین و قشری‌ترین و ظاهرپسندترین فرق مسلمانان بوده اند و در میان حنفی‌ها، اشعریان خشن‌ترین و خشک‌ترین و متعصب‌ترین فرقه را تشکیل می داده‌اند و محمود اشعری بسیار متعصب بوده و محال است با کسی مانند فردوسی کمترین رابطه را بهم زده باشد چنانکه می دانیم درصدد آزار ابن سینا و ابو الریحان بیرونی که نه تنها بزرگ‌ترین دانشمندان زمان او بوده‌اند بلکه بزرگ‌ترین علمای اسلام به شمار می‌روند برآمده و هر دو را دنبال کرده و ایشان از دست او از این شهر به آن شهر می‌گریخته‌اند زیرا که اتفاقا ابن سینا و ابوالریحان هم اسمعیلی و هواخواه شعوبیه بوده‌اند...»[4]

تا منوچهر مرتضوی که با ضعیف‌ترین دلایل ابیات هجونامه را رد می‌کند و به طرز عجیبی به جانبداری از محمود غزنوی می‌پردازد، اما در بخشی از پژوهش خود اعتراف می‎کند:

«نمی‎توان در اصل مطلب یعنی خشم فردوسی و سروده اشعاری در هجو محمود تردید کرد»[5]

 

حال به این بیاندیشیم که فردوسی، این سرایندۀ بزرگ‌ترین و برترین متن ادبی فارسی و ایرانی (و به نظر بسیاری: بزرگ‌ترین منظومه حماسی جهان) به خاطر ابراز و اظهار به محبت و ولایت علی‌ابن‌ابی‌طالب (ع) از تمام حقوق خویش محروم گشته و به رنج فقر و تحقیر و غربت و آزار و تعقیب گرفتار آمده اما بر سر اعتقاد خویش پایدار مانده است. از طرفی پس از مرگ هم از سوی هم‌کیشان و همراهان خویش شناخته نشده که هیچ، متهم هم شده است!

 

(به پیوست جستار، یکی از نسخ هجونامه‌های موجود را به تمامی نقل می‌کنیم که خواندنش بی‌فایده نخواهد بود)

ابیات شیعیِ خود شاهنامه

باری، فرض کنیم، هجونامه‌‌های موجود همه دروغین‌اند؛ فرض کنیم اصلا هیچ هجونامه‌ای در کار نبوده (که فرضش دشوار است)، فرض کنیم اصلا محمود به خاطر شیعه بودن شاهنامه را تحقیر نکرده (که فرضش محال است)؛ همۀ این‌ها صورت مسئله را تغییر نخواهند داد، وقتی فردوسی در متن اثر اصلی خود یعنی شاهنامه، و در اوج دوران خفقان غزنوی که شیعه‌کشی، شیعه‌ستیزی، تکفیر و کشتار دیگراندیشان از عادات مستحسن زمانه بوده، به تشیع و پیروی از علی ابن ابی طالب اقرار و افتخار کرده است. جدا از ابیاتی که ناظر بر ذهنیت کلامی و اعتقادی شیعیان است (مثل همان بیت «به بینندگان آفریننده را / نبینی مرنجان دو بیننده را) فردوسی در آغاز منظومه خود، برخلاف سنت معمولِ شاعران سنی‌مذهبِ دربار، به هرکدام از خلفای سه‌گانه فقط یک بیت را اختصاص می‌دهد^* و آنگاه در بیست بیت چنین می‌سراید^**:

چه گفت آن خداوند تنزیل و وحی
خدا وند امر و خداوند نهی

که من شهر علمم علیّم در است
درست این سخن قول پیغمبرست

گواهی دهم کاین سخن‎ها ازاوست
تو گویی دو گوشم پرآواز اوست

منم بندهٔ اهل بیت نبی
ستایندهٔ خاکِ پای وصی

حکیم این جهان را چو دریا نهاد
برانگیخته موج ازو تندباد

چو هفتاد کشتی برو ساخته
همه بادبان‎ها برافراخته

یکی پهن کشتی بسان عروس
بیاراسته همچو چشم خروس

محمد بدو اندرون با علی
همان اهل بیت نبی و ولی

خردمند کز دور دریا بدید
کرانه نه پیدا و بن ناپدید

بدانست کو موج خواهد زدن
کس از غرق بیرون نخواهد شدن

به دل گفت اگر با نبی و وصی
شوم غرقه، دارم دو یار وفی

همانا که باشد مرا دستگیر
خداوند تاج و لوا و سریر

خداوند جوی می و انگبین
همان چشمهٔ شیر و ماء معین

اگر چشم داری به دیگر سرای
به نزد نبی و علی گیر جای

گرت زین بد آید گناه منست
چنین است و این دین و راه منست

برین زادم و هم برین بگذرم
چنان دان که خاک پی حیدرم

دلت گر به راه خطا مایل است
تورا دشمن اندر جهان خود دل است

نباشد جز از بی‌پدر دشمنش
که یزدان به آتش بسوزد تنش

هر آنکس که در جانش بغض علیست
ازو زارتر در جهان زار کیست؟

 

(* : هنگام نگارش این جستار از پژوهش‌های اخیر خبر نداشتم که با دسترسی به نسخه‌های قدیمی شاهنامه معلوم شد آن یک بیت مدح خلفا هم الحاقی و غیرواقعی است. لذا در هیچ‌کدام از تصحیح‌های متاخر مثل تصحیح جلال خالقی مطلق یا مهری بهفر بیت مدح خلفا وجود ندارد و مشخص است که فردوسی جز پیامبر و امیرالمومنین کسی را مدح نکرده است.
** : جایی شنیدم که کسی گفت ابیات مدح امیرالمومنین در شاهنامه ابیات منسوب و غیرقابل استنادند. حرف‌های بی‌اساس اینچنینی همه‌جا شنیده می‌شوند. ابیات مدح امیرالمومنین با اندکی اختلاف در تمام نسخ معتبر شاهنامه و با همه تصحیح‌ها نقل شده‌اند. بنده برای این جستار چهار تصحیح مهم را بازنگری کردم: نسخه مسکو، نسخه ژول مول، نسخه متاخر جناب جلال خالقی مطلق (معتبرترین تصحیح) و نسخه تصحیح خانم مهری بهفر. شاید اندک اختلافی در بعضی بیت‌ها باشد، اما کلیات ابیات مدح حضرت امیر را همه نقل کرده‌اند. )

 

آیا ایرانیان، مسلمانان و به ویژه شیعیان قدر این گنجینۀ ارزشمند خویش را می‌دانند؟ یا آن را چون دیگر گنجینه‎ها به رقبا وامی‌گذارند؟! آیا این آزاده‌مرد و شیعه‌ راستین که در اوج غربت و مظلومیت و تنهایی، عشق و اعتقاد به خاندان اهل بیت را فریاد زده است، امروز از پس قرن‌ها و در زمان اقتدار و حکومت شیعیان، جای خود را در دل برادران و فرزندان خویش باز کرده است؟ آیا مدعیانِ فرهنگِ شیعی تا به حال برای یک‌بار از این‌منظر و با این دقت به فردوسی و شاهنامه‌ی او نگریسته بودند؟

 

 

---

منابع یادداشت

• شاهنامه، فردوسی (تصحیح مسکو)
• شاهنامه، فردوسی (تصحیح ژول مول)
• شاهنامه، فردوسی (تصحیح خالقی مطلق)
• علینامه، ربیع
• رستم نامه
• چهار مقاله نظامی عروضی، با تصحیح محمد قزوینی و به اهتمام محمد معین
• سخن و سخنوران، بدیع الزمان فروزان‌فر
• حماسه‌سرایی در ایران، ذبیح الله صفا
• مقالات سعید نفیسی، به کوشش کریم اصفهانیان و محمدرسول دریاگشت
• فردوسی و شاهنامه، منوچهر مرتضوی
• شناخت فردوسی، حافظ شیرانی
• فردوسی و شعر او، مجتبی مینوی
• اسرارنامه، عطار
• الهی نامه، عطار
• مصیبت نامه، عطار
• بهرام نامه، نظامی
• اسکندرنامه، نظامی

 

 

---

[1] چهارمقاله، ص 81 تا 84

[2] سخن و سخنوران ص 56

[3] حماسه‌سرایی در ایران، ص 198 و 199

[4] مقالات سعید نفیسی، ج 2، ص 75

[5] فردوسی و شاهنامه، ص 110

 

---

 

 

 بعد التحریر:

شاهدی دیگر بر تشیع فردوسی بیرون از شاهنامه

 

چنانکه می‌دانیم شاهنامه یگانه سروده حکیم ابوالقاسم فردوسی نیست. البته فردوسی چون سعدی و نظامی و مولوی نیست که جدا از منظومه‌ها و مجموعه‌هایش دیوان جامعی از او به یادگار مانده باشد، بلکه بیشتر شعرهای او به مرور زمان به همان دلایلی که می‌شود حدس زد از بین رفته‌اند؛ به جز اندکی شعر پراکنده. شاید کمتر از بیست شعر در منابع مختلف به فردوسی منتسب شده است. زنده‌یاد دکتر مجتبی مینوی در کتاب «فردوسی و شعر او» در مقاله‌ای به بررسی تمام اشعار مشکوک و منتسب به فردوسی بیرون از شاهنامه پرداخته‌اند. ایشان سرانجام در بخش‌های پایانی مقاله نوشته‌اند:

 

« همگی مورد شکّ و تردید است که از فردوسی باشد. آنچه هیچ شکّی در بطلان انتساب آن به فردوسی بنده ندارم سه قصیده است:
14- یکی بمطلع: اگر بری نجم زلف تابدار انگشت، دارای 19 و در بعضی مآخذ 23 بیت، منقول در عرفات و مجالس المؤمنین و در بعضی جنگ‌ها مثل سفینه‌ی منتخب الاشعار محمّد علی خان مبتلای مشهدی و در جنگی در کتابخانه‌ی اسعد افندی (12) و بعضی ابیات آن در آتشکده و مجمع الفصحا و غیره؛
15- دومی بمطلع: ای دل ار داری هوای جنّة المأوی بیا، دارای 43 بیت در منقبت علی‌بن‌ابی‌طالب، نقل از یک نسخه‌ی خطّی فارسی در کتابخانه‌ی گوتا؛
16- سومی قصیده‌ای بمطلع: شب گذشته که بود از نسیم باد بهار، دارای 54 بیت که إته آن را از «انتخاب صد و هفتاد شاعر فارسی» استنساخ شده‌ی سال 1042 نقل کرده است. »

 

چنانکه مشاهده کردید زنده‌یاد مینوی از آن شعرها فقط سه قصیده را قطعا از فردوسی دانسته‌اند. از این سه قصیده ذکر کرده‌اند که قصیده دوم در مدح امیرالمومنین است (و دریغ که متنش در دست نیست) اما وقتی قصیده نخست (که تنها شعری است که از این سه در دست است) را بخوانید متوجه می‌شوید آن‌هم در ستایش امیرمومنان علی است آنهم ستایشی شیعه‌وار و نه بر سبیل مذهب عامه. پس از سه شعر بیرون از شاهنامه دو شعر فردوسی مدح امام علی است، دیگر چه دلیلی می‌خواهد آدم عاقل؟!

آن قصیده را اینجا بخوانید: اگر بری به خم زلف تاب‌دار انگشت

 

 

یادی از بازار صابر، شاعر مبارز تاجیکستانی

یکی از مهم‌ترین اخبار ادبیات فارسی در هفت روز گذشته، درگذشت استاد «بازار صابر» شاعر ملی تاجیکستان بود؛ خبری که کمتر مورد توجه رسانه‌ها قرار گرفت.

«مومن قناعت»، «لایق شیرعلی»، «گل‌رخسار صفی‌آوا» و «بازار صابر» (و تا حدی امثال «فرزانه خجندی») را شاید بتوان مهم‌ترین چهره‌های شعر و ادبیات امروز تاجیکستان دانست. از جهاتی می‌توان این چهره‌ها را با استوانه‌های شعری دهه چهل و پنجاه ایران، یعنی «مهدی اخوان ثالث»، «فروغ فرخزاد»، «سهراب سپهری» و «احمد شاملو» مقایسه کرد، هرچند ایشان نسبت به شاعران ایران جوان‌تر هستند؛ چنانچه «صدرالدین عینی» بزرگ شاعر تاجیکستانی هم از دیرباز همواره با «نیما یوشیج» مقایسه می‌شده است.

باری، در این میان، بازار صابر مقامی دیگر و جایگاهی ممتاز دارد. او از جهات مختلف بیشتر به اخوان ثالث ما شباهت دارد. چه اینکه هم از منظر زیبایی‌شناسی و هنری و هم در داوریِ محتوایی و اندیشه‌ای، در میان سرایندگان فارسی‌زبان این منطقه بی‌نظیر است. بازار صابر را شاعر ملی تاجیکستان نامیده‌اند به خاطر شعرهای شجاعانه و دردمندانه‌اش در همراهی با رنج‌های بی‌شمار تاجیکستان، اما این اهمیت محتوایی چیزی از ارزش‌های هنری بازار صابر کم نمی‌کند. شاهد بر این دعوی، شعرسرایی او در ساختارهای ادبی گوناگون و قالب‌های شعری متفاوت و نیز موفقیت در آن‌هاست.

برای دانستن اهمیتِ شعر اجتماعی سرودنِ بازار صابر باید تاریخ تاجیکستان را مد نظر قرار دهیم. این همسایه‌ی عزیز ما، با آن‌همه تاریخ و تمدن و فرهنگ ارزشمند، با آن مردم فرهیخته و مهربان و توان‌‌مند، در قرن‌های اخیر گرفتار استبدادها، خون‌ریزی‌ها و فرهنگ‌ستیزی‌های حاکمان مهاجم و بیگانه بوده‌است. از یک‌سو تا مدت‌های مدید، حاکمیت کمونیستی شوروی به کشتار مردم و نخبگان، سوزاندن منابر و مدارس، ویران‌کردن مساجد و هیئت‌ها، ممنوعیت استفاده از زبان فارسی و از بین‌بردن هرگونه مظاهر تمدنی و ملی مشغول بود و از سویی دیگر بعضی گروه‌های تندروی سلفی‌داعشی با استفاده از احساسات دینیِ سرکوب‌شده‌ی مردم تاجیکستان و با هدایت سرویس‌های امنیتی غربی همچنان به جهل‌پراکنی، علم ‌ستیزی و تفرقه‌افکنی بین مذاهب اسلامی مشغول‌اند. چه اینکه تاجیکستان هم مانند دیگر سرزمین‌های آسیایی و مسلمان تا قرن‌ها محل نزاع قدرت‌های بزرگ غرب و شرق (آمریکا و شوروی) بوده است. مع‌الاسف پس از فروپاشیِ شوروی نیز با آغاز جنگ‌های داخلی و هرج و مرج تاجیکستان برای مدتی درگیر خون‌ریزی‌ها و برادرکشی‌هایی بود.

در چنین شرایطی، بازار صابر با شعرهای شورانگیزش توامان برای شهیدان امروز و میراث ارزشمند دیروزی فریاد حسرت برمی‌آورد و جوانان و مخاطبان شعر و سخن خویش را به بازگشت به خویش و هویت بومی و فرهنگی تاجیکستان فرامی‌خواند. «کیای میرزا شکورزاده» از پژوهشگران و روزنامه‌نگاران برجسته تاجیک در یکی از یادداشت‌هایش می‌نویسد: «یگانه شاعری که با اینکه 53سال از عمرش را در دوره‌ سلطه‌ی کمونیسم و سوسیالیسم گذراند، اما هرگز شعری در وصف کمونیست، انقلاب اکتبر و لنین نگفت، همین شاعر محبوب ملت ما بازار صابر بود».

این در حالی‌ست که دیگر چهره برجسته فرهنگ و ادب معاصر تاجیکستان یعنی «رحیم قبادیانی مسلمانیان» در توضیح آن شرایط می‌گوید: «میان اهل قلم شوروی و از جمله ادیبان تاجیک در این هفتاد سال سپری شده تقریبا نفری پیدا نمی‌شود که به دروغ لب نیالوده و در ستایش حزب کمونیست و داهییان آن، در وصف خلق کبیر روس، در مدح جامعه‌ی شوروی، نظام سوسیالیستی، درباره‌ی اخلاق حمیده و همت عالی و صلح‌دوستی شوروی قلم نفرسوده باشد. این مجرا توانا و فراگیر بود و اگر کسی در روش آن شنا کردن نخواهد، او را موج از ساحل بیرون می‌انداخت ... هزاران سپاس از پروردگار بزرگ که استاد بازار صابر این نادره‌ی دوران را آفریده و در پناه خود نگاه داشته و آن اندازه توانایی عطا کرده که هم از راه حق بیرون نشود، هم اراده‌ی خود را نگاه دارد و هم بر بدخواهانِ ابرقدرت خویش و دشمنان ملت پیروز باشد»

 

برویم سراغ متن. بازار صابر آنگاه که از گذشته باشکوه تاجیکستان و پیوندهایش با همسایگان هم‌زبان می‌سراید:

من مرثیه‌خوانم به سمرقند و بخارا
بر قبله‌ی زردشت و به گهواره‌ی سینا ...

در شعر بازار صابر، هم ارزش‌های ایرانِ کهن (مانند شعر اخوان) و هم ارزش‌های تمدن ایرانی اسلامی (مانند شعر عصر انقلاب) مورد توجه است

 آنگاه که در سوگ بخارا و تهاجم بیگانگان ناله سر می‌دهد:

به دستی رفت از دستت
زر سامانی و قانون سینایی
تو را هر دزد غارت کرد
تو را هر دوست قسمت کرد
به مردم رنگ و روی زرد ماند
                                از «عصر طلایی»
 ...
بخارای شریف
گهواره‌ی مردان ناتکرار،
دیار شاعران و شعرهای رفته با هرباد
                                                و از هر یاد...

 

آنگاه که پس از فروپاشی شوروی به منافقان دیروز کمونیست دوآتشه و امروز مسلمانِ دوآتشه می‌تازد:

کمونیستی که کَند مدرسه را
خانقاه و مزار و مقبره را

کمونیستی که بست ملّا را
پاره کرد از غضب الفبا را

می‌رود خانقاه مولانا
تا شود کُومنیست-مولانا! ...

آنگاه که در شعر زبان مادری، نسبت به هویت‌زدایی دشمن و غفلت جامعه می‌شورد:

هرچه او از مال دنیا داشت، داد
خطه بلخ و بخارا داشت، داد
سنّت والا و دیوان داشت، داد
تخت سامان داشت، داد.

دشمن دانش‌گدایش دانش سینا گرفت،
دشمن بی‌سنتش دیوان مولانا گرفت،
دشمن صنعت‌فروشش صنعت بهزاد برد،
دشمن بی‌خانه‌اش در خانه‌ی او جا گرفت.

داد او از دست گرز رستم و سهراب را،
بربران ناتوانی را توانا کرد او
نام خود را همچو گور رودکی از یاد برد،
قاتلان خویش را مشهور دنیا کرد او...

آنگاه که خشمگین از قتل «پابلو نرودا» شاعر بزرگ ضدآمریکایی می‌سراید:

 راضیم بدبخت باشم لیک باشم شاعری،
راضیم سرسخت باشم لیک باشم شاعری.

راضیم چون سعد سلمان،
با گناه شاعری در چاه و زندانم کنند،
چون حلالی شعر بر لب سنگ بارانم کنند.

گر خطا باشد گروگانم سرم،
در بهای سر نمی دانم خطای دیگرم.

راضیم من در خطای شعر رنجورم کنند
بلکه همچون رودکی کورم کنند. 

و آنگاه که به هجو دولت‌مردان فاسد و ناکارآمد تاجیکستان می‌پردازد:

ای که لب را بسته‌ای محکم به مهر منصبت
مهر منصب را بگیر از لب که می‌گیرد دمت
همچو خپگیری[1] اگر دولت تو را عمری نبست
باش آخر، من به زنجیر سخن می‌بندمت

من تو را تنها مثال آوردم اینجا در قلم
در قلمرو لیک می‌دانم که تنها نیستی
در تگ صد نام دیگر می‌توانم خط کشید
همچو زیر جمله‌ی بی‌شخص من از راستی

از وزارت دیو فرتوتی اگر ناچار رفت
در سن هفتاد یا هشتاد یا هشتاد و هفت
آنقدر دیدیم نامش در وزارت لوحه شد
آنقدر دیدیم، جایش را به شیطان داد و رفت! ...

بازار صابر اینگونه پای تمدن کهن کشورش ایستاد، با فساد و تهاجم بیگانگان مبارزه کرد و تبدیل به سمبل ادبیات مقاومت، استبدادستیز، استعمارستیز و شعر ملی تاجیکستان شد. او محبتی ویژه به ایران و ایرانیان داشت، محبت که با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بیشتر و بیشتر شد.

این فقط دو سطر از سطرهای بسیاری است که بازار صابر برای ایران سروده:

ایران من، ای ایران، گهواره‌ی ناز من
ایران من، ای ایران، محراب نماز من

من مهره‌ی مهرت را از مهر تو در بازو
بستم که دگرباره هرگز نشود باز او!

او در یکی از مقاله‌های خود پس از فروپاشی شوروی در سال 1992 (1371) با عنوان «زبان مادری» به صراحت می‌گوید: «آینده‌ی ما ایران است. دیگر هیچ‌چیز سد راه نخواهد شد. نه گندم و مال و پول آمریکا، نه نفت ترکمنستان، نه ماشین و عسکر روسیه و نه...». یک سال بعد از این مقاله و در کمال شگفتی جامعه تاجیکستان، بدون هیچ گناهی بازار صابر به زندان می‌افتد. بسیاری معتقدند سخنان بازار صابر در حمایت از ایران و انقلابش دلیل اصلی به زندان افتادن او در ابتدای حکومت امام علی رحمانف بود. پس از یک‌سال با فشار و اعتراض‌های فراوان نخبگان و فرهیختگان کشورهای مختلف، حکومت تاجیکستان مجبور می‌شود بازار صابر را آزاد کند و از همان دوره شاعر ملی تاجیکستان مجبور به جلای وطن می‌شود. به نظر من مقصدی که بازار انتخاب می‌کند یعنی آمریکا تا حد زیادی باعث می‌شود او از واقعیت جامعه‌ی خویش و آرمان‌های خود دور بیفتد. هرچند آنهمه سال مبارزه برای قهرمان بودن او کافی‌ست.

همه‌ی این‌ها، همه‌ی این مبارزه‌ها و شعرهای سیاسی و اجتماعی و ملی در حالیست که او در عاشقانه‌سرایی هم چهره‌ای بی‌نظیر است. این موضوع و همین وا ندادن در برابر هجمه‌ی فرهنگی سیاسی گسترده‌ی کمونیست‌ها در دوران اقتدار شوروی، دو فرق و فضل بازار صابر بر اخوان و امثال اخوان عزیز است. بعد عاشقانه‌سرایی بازار صابر تا آن‌مقدار درخشان بوده که در جراید کمونیستی و اوضاع فرهنگی آن زمان او را به شعر مبتذل و فاسد سرودن متهم می‌کردند.

در کنار شعرهایی که نقل کردیم این شعرهای لطیف هم از بازار صابر است:

زنگوله‌زنان گذشت باران
چابک و جوان گذشت باران
با سلسله ها گذشت باران
با شلشله ها گذشت باران
مانند زنان گذشت باران...
 

یا این بهاریه‌ی زیبایش:

این چشمه را نگه کن
یک لحظه ترک ره کن
این چشمه می‌زند چشم
چشم زنانه دارد

این لاله‌زار گل جوش
سرخیده تا بنا گوش
این را مکن فراموش
شرم زنانه دارد

باران شیشه واری
عطارک بهاری
در شیشه حبابش
عِطر زنانه دارد...

 

 اگر بخواهم از میان شعرهای اندیشه‌ای و اجتماعی شعر درخشان دیگری را از بازار صابر به طور کامل برگزینم، شعر نوی بسیار مهم «سالنامه 1990» را انتخاب می‌کنم. شعری که سطرهای آخرش با ستایش شخصیت ارزشمندی چون «حاجی اکبر تورجان زاده» به اتمام می‌رسد. همچنین اگر بخواهم یکی از خوب‌های شعر او از منظر ساختاری و هنری‌اش را برگزینم نمی‌توانم از شعر درخشان «خودم را می‌برم بر دوش خود باز» چشم بپوشم.

بازار صابر واجد اهمیت‌های بسیاری است که در فرصت این یادداشت پرداختن به همه‌ی آن‌ها میسر نیست. او نه تنها برای تاجیکستان، که برای همه اهالی و جامعه فارسی‌زبان در ایران، افغانستان و... حائز اهمیت‌های بسیار است. امیدوارم راه او و فرهنگ او در میان هم‌وطنان و هم‌زبانانش با موزه‌ای‌شدن شخصیتش گم نشود و  امیدوارم به‌زودی زود شاهد انتشار به‌هنجار دیوان کامل اشعار او باشیم. البته که گزیده‌ای از شعرهای عاشقانه‌ی این شاعر اخیرا در ایران منتشر شده است. و این خود نکته‌ی عجیبی است که از سیاسی‌ترین شاعران مقاومت جهان، در ایران همواره تنها شعرهای عاشقانه‌شان منتشر می‎شود!

گزیده شعر و گفتگوی جامع‌تری که قبل‌ها در بازار بود «شعر غرق خون» به کوشش «رحیم قبادیانی» بود که اکنون بعید است در دسترس باشد. من بیشتر شعرها را از همان کتاب نقل کردم.

 

---

[1] خپگیر: سگ

منبع یادداشتم: شهرستان ادب

نگاهی نمادشناسانه و معناشناسانه به فیلم «رگ خواب»

چند سطر قبلا درباب رگ خواب (با کارگردانی «حمید نعمت‌الله» و نویسندگی «معصومه بیات») در صفحه اینستاگرامم نوشته بودم، برای «تشویق به تماشا». این یادداشت که اینک در خبرگزاری مهر منتشر شده را برای «پس از تماشا» نوشتم:

 

 

الف

وقتی در تبلیغات تلویزیون دیدم «رگ خواب» را «عاشقانه»ای از حمید نعمت‎الله معرفی می‌کنند تعجب کردم؛ همچنین وقتی جایی خواندم این فیلم یک فیلم «زنانه» است؛ همچنین وقتی در نقدهای وارده به فیلم می‎دیدم بعضی می‎گویند «چرا فیلم همانگونه که آغاز شده به انجام نرسیده؟»؛ نیز، وقتی می‌دیدم فردی تاکید داشت که رگ خواب یک فیلم «اجتماعی» است.

طبیعتا مناظر و سلایق افراد با هم متفاوت است و این تفاوت‌ها همیشه ارتباطی به میزان تخصص، دانش و فهم افراد نسبت به یکدیگر ندارد. یک نفر ممکن است بگوید «لیلی با من است» یک کمدی خوب است و یک نفر دیگری با پسندها و اندیشه‎های دیگری هم بگوید این فیلم یک کمدی ضعیف است. اما مشکل اینجاست که یک نفر بیاید بگوید «لیلی با من است» یک فیلم رمنس یا موزیکال خوب یا بد است است، یا نمونه‌ای ضعیف یا قوی از سینمای نوآر. دیگر اینجا خوب و بد بودن و قوی و ضعیف بودن مطرح نیست؛ یک مشکل ابتدایی وجود دارد: فیلم اصلا فهمیده نشده که حالا بخواهد قضاوت شود. به نظرم چهار قضاوت بالا درباب سینماییِ رگ خواب هم از جنس تفاوت دیدگاه یا سلیقه نیست، از سنخ فهمیده‌نشدن فیلم است، اتفاقی که درمورد آثار هنری زیادی می‌افتد. علت چیست؟ به نظر من کاهش کیفیت قضاوت‌ها و افزایش شجاعت ابرازشان در عصر جدید. با رشد روزافزون رسانه‌ها، صفحه‎ها و تریبون‎های انتقادی و برنامه‎هایی چون «نود» و «هفت» و... ما داریم بگونه‎ای تربیت می‎شویم که بیش از اینکه هنر خوب شنیدن و مهارت درست دیدن را داشته باشیم، شجاعت زود قضاوت کردن و اشتیاق قاطعانه نقد کردن را پیدا کنیم.

رگ خواب از منظر ساختاری، سینمایی و هنری یکی از شاهکارهای امروز سینمای ایران است؛ ولی این طفل ابجدخوانِ عالم هنر، در این مقام تنها از ابعاد معنایی و محتوایی فیلم پرسش می‎کند.

 

ب

می‌پرسید به نظر نگارنده رگ خواب فیلمی عاشقانه، زنانه، اجتماعی و با روایتی ناممتد در ابتدا و انتهای خود نیست؟

هم آری، هم نه.

 

ب / یک: بررسی «عاشقانه بودن» رگ خواب

فیلم رمانتیک فیلمی است که محوریت اصلی در آن با موضوع عشق است و طبق سنن سینمایی عموما هم با پایان خوش و وصال عاشق و معشوق تمام می‌شود، چیزی که مطلقا در رگ خواب نیست. افرادی هم که انتظار یک روایت ممتد و یک‌دست از ابتدا تا انتهای فیلم را داشتند و از تفاوت حس‌وحال نیمۀ نخست و نیمه پایانی فیلم جاخورده‎اند، عموما کسانی هستند که توهم کرده‎اند فیلم عاشقانه است و لابد توقع داشته‎اند این فیلم هم ند اندباید مثل عاشقانه‎های معمول سینما و تلویزیون چیزی جز ماجراهای کلیشه‌ای دل‌بردن، دل‌بستن، دل‌کندن، و درنهایت دلدادگی ابدی طالب و مطلوب در خود نداشته باشد. حال‎آنکه همین عدم امتداد روایت در دو نیمه فیلم نشان از عاشقانه‎نبودن شالودۀ داستانی فیلم است.

باری، برای تبیین سادۀ جایگاه عشق در رگ خواب می‌توانیم از اصطلاحات نقد ادبی کمک بگیریم. در نقد و بررسی شعر، از دو اصطلاح «معنا» و «مضمون» سخن می‎گویند. معنا، آن محتوای کلان و اصلی اثر هنری است و مضمون فقط دستمایه‎ای برای بیان معنا. بله در این فیلم صحنه‎ها و لحظات عاشقانۀ بی‎نظیر و شگفت‎انگیزی (فراتر از معمولِ عاشقانه‎های سینمای امروز) وجود دارد، اما عشق و عاشقی فقط یکی از مضامین و دستمایه‎های رگ خواب برای بیان معنای اصلی فیلم است و اگر به این توجه کنیم دیگر به این فیلم نمی‎گوییم «عاشقانه‎ای از حمید نعمت الله». من هنوز در سینمایی‎های نعمت الله عاشقانه‎ای به آن معنا ندیده‌ام. عاشقانۀ نعمت‎الله تله‎فیلم قدیمی زیبایش با عنوان «فریدون مهربان است» است، حتی به نظرم سریال «وضعیت سفید» او به مراتب از رگ خواب به عاشقانه‌بودن نزدیک‎تر است. در «فریدون مهربان است» محوریت اصلی داستان با عشق و رابطۀ عاطفی خاصی است که بین نقش «حسن پورشیرازی» و نقش «آشا محرابی» شکل می‌گیرد و با ازدواج این دو به پایان می‎رسد؛ اما در رگ خواب گرچه سخن از عشق می‎رود ولی سخن با عشق تمام نمی‎شود.

 

ب / دو: بررسی «زنانه بودن» رگ خواب

فیلم زنانه یا فیلم با موضوع زنان، یا فیلم با رویکرد فمینیستی هم، درست مثل فیلم عاشقانه، تعریف خودش را دارد و به صرف حضور مولفه‎ها و فضاهای زنانه در یک فیلم نمی‎توان آن فیلم را یک فیلم با موضوع اصلی زنان نامید. بله شخصیت اصلی و پرترۀ فیلم یک زن است، زاویۀ دید و روایت فیلم هم به شدت زنانه است، چنانچه نویسندۀ فیلم‎نامه هم یک خانم اتفاقا زنانه‎نویس است و در آثار دیگری هم روی شخصیت‎های زن تمرکز داشته است (خانم معصومه بیات)؛ حتی باید این را اشاره کنم که بُعد اجتماعی فیلم هم بیشتر ناظر به زنان است؛ اما وقتی به معنای اصلی و نهان فیلم توجه کنیم باز می‎بینیم رویۀ اجتماعی فقط یکی از رویه‎های فیلم است و زنانگی هم تا حد زیادی مثل عشق اینجا فقط یک مضمون است؛ لذا فیلم اخیر حمید نعمت الله فاصلۀ زیادی با فیلم‌های کارگردانانی چون رخشان بنی‎اعتماد دارد. البته که نعمت‎الله در بیشتر سینمایی‎های تاکنونش روی زنان و نوع خاصی از رنج‎ها و مصائبشان در دوران مدرنیته  تمرکز داشته و این موضوع جزو تم‌های ثابت آثار اوست، اما فیلم به فیلم میزان این تمرکز و جایگاه این معنا در کلیت اثر، متفاوت بوده است. در همۀ این فیلم‎ها _نمی‎گویم «زن آسیب‌پذیر» می‌گویم: _ «رویۀ فطرتاً آسیب‌‎پذیرِ زنان» در برابر مردان مدرن مورد توجه است. این مرد، چه رضا رویگریِ هولناک «بوتیک» باشد، چه بهرام رادانِ گیج و گولِ «بی‌پولی»، چه حامد بهدادِ شیّادِ «آرایش غلیظ» و چه کوروش تهامیِ بیمارگونِ «رگ خواب»، مردی از مردان شهریِ روزگار نو است که با خودخواهی‎های خاص خودش به زن قصه _که هنوز مثل قدیم معصوم است و برخلاف مرد، شهری‎شدن و مدرن شدنش بر زن بودنش سبقت نگرفته_ ستم می‎کند؛ این معنا و اندیشه در هر چهار فیلم جناب نعمت‎الله حضور دارد؛ اما دلیل نمی‌شود این فیلم‎ها همه هم زنانه باشند هم با موضوع زنان. رگ خواب روایتی زنانه دارد ولی موضوعش زنان نیست، بوتیک بالعکس روایتی مردانه دارد ولی تا حد زیادی موضوعش زنان است. باز تاکید می‌کنم، اگر این فیلم فقط رویه‌ای اجتماعی داشت می‌شد موضوع زنان را محتوای اصلی فیلم انگاشت، اما دعوی ما این است که چنین نیست! اگر هرچهار فیلم را مد نظر قرار دهیم، نوع رویکرد کارگردان این آثار درمورد این زنان بیش از اینکه زنانه باشد بیشتر پدرانه و برادرانه است. اگر نیک بنگریم این نگرانی‎ها و دلواپسی‎ها، از دیدگاه یک مرد است، هرچند این مرد مستقیما در بین شخصیت‎های داستان نیست و فقط روایت‌گری پنهان و بیرونی‎ست.

 

ب / سه: بررسی «اجتماعی بودن» رگ خواب

رگ خواب یک فیلم اجتماعی هم هست قطعا. بازتاب روشنی از تلخی‎های جامعۀ امروز ما نیز هست قطعا؛ اما به همان دلیل که انرژی اصلی فیلم بر بُعد اجتماعی متمرکز نیست، یک فیلم اجتماعی محض نیست. هرچند نعمت‎الله را به عنوان یکی از بهترین‎های سینمای اجتماعی می‎شناسیم، اما این فیلم نسبت به دیگر آثار او به خصوص بوتیک که پررنگ‎ترین جنبه‎اش جنبۀ اجتماعی بود، کاملا متفاوت است و سراغ از لایه‎های درونی و انسانی یک شخصیت گرفته است. حرف اصلی فیلم جای دیگری است، هرچند با حفظ تأویل‎های اجتماعی. وقتی تمرکز و گرانیگاهِ قصه به جای کوچه‌های شهر در کوچه‌های درون باشد، نمی‌شود فیلم را یک فیلم اجتماعی دانست.

 

ج

رگ خواب، عاشقانه هم دارد در خود، جهان زنانه هم، رویه‎ای اجتماعی نیز و روایتی ناهمگون هم، اما با توجه به این سطوح نمی‎توان عمق فیلم را دید و فهمید.

رگ خواب اگر عاشقانه بود، عشق زیبای نیمۀ نخست فیلم ادامه پیدا می‎کرد، اگر زنانه بود موضوع محدود به عالم زنان می‎ماند و فراتر نمی‎رفت؛ اگر اجتماعی بود، تحلیل‎ها و نتیجه‎گیری‎های غیرمستقیم فیلم فقط در حد بررسی علت و معلول‎های اجتماعی می‎ماند؛ اما رگ خواب از همۀ این‎ها درمی‎گذرد و فراتر می‎رود و این تم‌ها و درون‌مایه‎ها در لایه‎های سطحی فیلم همه به کمک اندیشه‎ای نهان‎تر می‎آیند. اندیشه و معنایی که در داستان حضوری استعاری دارد. در یادداشت کوتاهی که پیش از این (و پس از اکران نخست رگ خواب در جشنواره) درباره فیلم نوشته بودم تاکید کرده بودم: «در مجموع اشتباه خیلی از بینندگان این است که ماجرای اصلی را بین پسر و دختر می‎بینند، اما برای فهم قصه اصلی فیلم باید دقت کرد ماجرای اصلی بین پدر و دختر است»؛ این اشاره به همان عاشقانه‌نبودن فیلم است. باید توجه کرد، طرف گفتگو و مخاطب دیالوگ‎های اصلی و ذهنی «مینا» (لیلا حاتمی / شخصیت اصلی فیلم) اصلا «کامران» (کوروش تهامی / نقش مقابل در تم عاشقانۀ فیلم) نیست، بلکه طرف گفتگو و نقش مقابل اصلی (ولو پنهان) «پدر مینا»ست. پدری که هم نیست هم هست و در چشم مخاطبِ کلیشه‎های سینما شاید اصلا این نقش به چشم نیاید و شخصیتی فرعی و گذری تلقی شود؛ اما وقتی به سیر گفتگوهای مینا با او توجه کنیم می‌بینیم اوست که محور همه چیز است و این بودن و نبودن توامانش بیشتر ذهنیت مرا دربارۀ درونمایۀ اصلی و استعاری فیلم تقویت می‌کند:

پدر، نماد خدا و یا هر «اصالت و سنتِ مقدس» است، هم هست، هم نیست، در ظاهر هیچ‎جا جلوۀ روشنی ندارد و در باطن پشت همه لحظه‎ها و رویدادهای مهم هست، هم پشت و پناه و مبدأ است، هم غایت و اصل و مقصد، و شخصیت اصلی همواره با او در نیایش است. کلا گفتگوهای ذهنی مینا با پدر خود نماد و استعاره از «نیایش» و «رازونیاز» است. خود مینا، انسانِ مخلوق، دچار به دنیا و تبعید شده به زمین است و «کامران» نماد دنیا و ابتلائات آن است. انسان با ورود به زمین از مبدأ منفک می‌شود، هرروز قدری از آسمان دور می‌شود، به اختیار خویش و با اتکا به عقل و اراده خویش هرروز قدری پایین‌تر می‌رود، مبتلای دنیا می‌شود و خدای خویش را فراموش می‎کند، سقوط می‌کند؛ وآنگاه در پست‎ترین وضع زمینی خویش دلتنگ آسمان و عالم بالا می‎شود، دلش می‎شکند و بار دیگر از نو خویش را می‎کاود تا آنجا که جایگاه حقیقی خود را به یاد می‌آورد، نزد خدا، نزد پدر.

 

د

رگِ خوابِ نعمت‎الله را می‎ستایم، نه به خاطر عاشقانه‌بودن، زنانه‌بودن یا اجتماعی‎بودنش، که بیشتر به خاطر عرفان، حکمت و معرفتی که در باطن روایتِ خویش دارد و توجهی که نسبت به حقیقت انسان دارد. حقیقتِ سرشار از اُنس‎ها و نسیان‎های پیاپی، درباب جهان، خود و خدا. رگِ خواب را می‌ستایم چون مرا وادار می‎کند خود را در حال کنونی بنگرم و ورای حالات زودگذر، مقام و جایگاه خویش را بکاوم، فارغ از اینکه عاشق، فارغ، زن، مرد، اجتماعی و یا منزوی باشم. زین‌روست که بعد مدت‎ها، همراه با صدای ممتد دست‌های تماشاگران و پخش تیتراژ پایانی از پرده نمایش جشنواره فجر، جانانه بر صندلی سینما گریستم. هرچند من تجربه گریستن را در صحنه‌های دیگری از فیلم‎های دیگری هم داشتم، اما آن اشک‎ها واکنشی ناگزیر از رویارویی با صحنه‎های عاطفی تأثربرانگیز بود، حال آنکه این گریستن، گریستنی بود که پدرم آدم (ع) نیز قرن‎ها پیش از تجربه‌های هنری آن را تجربه کرده بود.

 برای آنانکه با ادبیات عرفانی ایران‌زمین آشنا باشند، عارفانه بودن رگِ خواب و عرفانی‌بودن جهانِ معنایی پنهان در روایت داستانی‌اش شگفت‌انگیز نیست؛ چه اینکه همواره ادبیات عرفانی ما ادبیاتی رمزی و سمبلیک بوده و بسیاری از عارفانه‎های درخشان ادبیات فارسی پنهان در چهره‎ای عاشقانه بودند. لذا دور از ذهن نیست این تلقی عرفانی تنها تأویل ذهن خلاف‌آمد‌عادت نگارنده نباشد و  برآمده از دریافت‌های درونی نویسنده و کارگردان از میراثِ ارزشمندِ متونِ ادبی و ابدی عرفانی ما باشد؛ یعنی رگ خواب به مثابه یک فیلم سمبولیک.

این هم از ابجدخوانی ما.

 

به قول ابوسعید ابوالخیر:

چرخ و مه و مهر در تمنای تواند
جان و دل و دیده در تماشای تواند
ارواح مقدسان علوی شب و روز
ابجدخوانان لوح سودای تواند

 

موسیقی دختران مسلمان بوسنی : Hor Kewser

این مطلب یک عیدی فرهنگی هنری برای عید است. البته یک پیشگفتار هم دارد.

قبل از پیشگفتار، رادیو را با آهنگ امام علی باز کنیم:

 

 

پیشگفتار

به قول یک بنده‎خدایی در بوسنی هرزگوین همه مسلمان‎اند، نه شیعه و سنی. شیعه نیستند و سنی هم نیستند خیلی، مسلمانند. مسلمانند و دوستدار اهل بیت (ع)، ولو حنفی نماز بخوانند. شبیه همین عقیده را قبلاً از خانم لارن بوث هم درمورد خودش نقل کرده بودم «همه‎چیز درباره لارن بوث» . البته این برای قدیم و اصل ماجراست، پس از جنگ و با کمرنگ شدن حضور ما و پررنگ شدن حضور فرهنگی اقتصادی کشورهایی چون عربستان سعودی و ترکیه و هجومِ وهابی‎ها و سلفی‎ها به آن دیار برای تبلیغ، کم‎کم داستان دارد عوض می‎شود. تا جایی که دیدیم رئیس العلمای جدید بوسنی که خودش قبلاً رابطۀ خوبی با ایران و شیعیان داشت اخیراً از چیزی به عنوان «خطر گسترش تشیّع در بوسنی» سخن گفت یا اینکه علمای آن دیار در امور دیگری مثل سوریه هم با عربستان و ترکیه همراه شدند.

یک نمونه از این کمرنگ‎شدن حضورر ایران را در کامنت‎های پست قبل با دوستان بحث کردیم. سالروز قتل عالم سربرنیتسا یک روز مهم برای همۀ دنیا و به خصوص جهان اسلام است. به خصوص برای ما ایرانی‎ها که تنها کشوری بودیم که در دوران جنگ بوسنی همراهشان بودیم. حال در چنین روزی دیدیم آقای بیل کلینتون به نمایندگی از آمریکا به این مراسم آمد. کسی که در دوران جنگ ناظر قتل عام بود و سرانجام هم باعث صلح تحمیلی به مسلمان بوسنی شد. اما با اعتماد به نفس تمام و تبلیغات فوق العادۀ قبل و بعد مراسم در این سالگرد شرکت کرد و حتی مردم مسلمان بوسنی را نصیحت کرد که صرب‎ها را ببخشند (بی که مجازاتی شده باشند) و حتی نخست وزیر صربستان را در آغوش بگیرند و ... خب از ایران چه کسی رفت؟

اول بگوییم از طرفِ دولت جمهوری اسلامی ایران و به نمایندگی از انقلاب اسلامی چه کسانی می‎توانستند بروند؟

1. شخصیت‎های سیاسی مشهور: اگر احمدی‎نژاد را به خاطر تفاوت نگاه سیاسی‎اش فاکتور بگیریم، دولت می‎توانست آقایان خاتمی (که قبلاً هم به بوسنی رفته) یا هاشمی رفسجانی را بفرستد. (قبل از دولت آقای روحانی هی می‎گفتند چرا احمدی‎نژاد از ظرفیت جهانی رئیس جمهورهای سابق استفاده نمی‎کند، حالا هم همان روال است، انگار حضرات واقعاً ظرفیتی ندارند!). 2. شخصیت‎های هنری: مثلاً مجید مجیدی که هم یک چهرۀ اسلامی و هم یک چهرۀ هنری بین‎المللی ماست و اخبار فیلم اخیرش هم در جهان اسلام پیچیده. یا ابراهیم حاتمی‎کیا که اولین فیلم سینمایی راجع به جنگ بوسنی را در همان زمان ساخته است. یا دست کم رضا برجی که اخیراً مستندی با همین موضوع ساخته. 3. شخصیت‎های علمی، مذهبی و فرهنگی: اگر آیت‎الله مصباح (که قبلاً هم به بوسنی رفته) را با به همان دلیل قبلی فاکتور بگیریم،  افراد دیگری هم هستند، مثل آیت‎الله جنتی که بین مسلمانان بوسنی چهرۀ محبوبی است. ایشان قبلاً هم به عنوان نمایندۀ ویژۀ رهبری به بوسنی رفته. یا آیت‎الله تسخیری، که چهرۀ تقریبی ایران است و بین فرهیخته‎های مسلمان محبوب است، همانطور که دیدیم حضور اخیر ایشان در کویت هم حضوری مؤثر بود. یا حتی آیت‎الله جوادی‎آملی که از چهره‎های برجستۀ علمی و معنوی جهانی ماست. یا دست کم دکتر داوری اردکانی یا حسن رحیم‎پور ازغدی که حرفی برای گفتن دارند. خب حالا ببینیم دولت آقای روحانی برای چنین رویداد مهمی کدام چهرۀ برجستۀ سیاسی یا هنری یا فرهنگی را فرستاده است که دست کم هم قد کلینتون باشد؟! ---> آقای ترکان . دقت بفرمایید من هیچ انتقادی به آقای ترکان ندارم، ایشان زحمت کشید و خدا هم خیرش بدهد که رفت. سخن من انتقادی است به گزینش دولت و نگاه فرهنگی و دیپلماسی عمومی‎اش. و نه فقط دولت، که انتقادی است به همۀ حکومت که می‎توانست خیلی بهتر در زمینۀ بوسنی وارد شود.

 

 

گروه سرود کوثر (Hor Kewser)

با وجود جوّ سنگینی که پس از جنگ، غربی‎ها و سلفی‎ها ضد ایران و ضد شیعه در بوسنی ایجاد کردند، هنوز تا حدی اقدامات مؤثر فرهنگی مردمِ بوسنی که نشانگر علاقۀ ایشان به اهل بیت (علیهم السلام) است را می‎توانیم ببینیم. گروه سرود کوثر (Hor Kewser) یکی از بهترین این اقدامات است. ما کلاً موسیقیِ بوسنی هرزگوین را بیشتر با گروه‎های سرودِ مسلمانشان می‎شناسیم. مثل همان گروه سرودی که نادر طالب‎زاده در تیتراژ پایانی خنجر و شقایق ازشان استفاده کرد.

تا آنجایی که بنده تحقیق کردم موسسه‎ای در بوسنی و در شهر ساریوو فعال است به همین نام کوثر (Kewser) که تمرکز و تخصصش زنان، کودکان و خانواده با محوریت فرهنگ اسلامی است و با تأسی و الگوگیری از شخصیت بانوی مکرّم اسلام حضرت فاطمه (سلام الله علیها). از این موسسات در ایران هم زیاد داریم، مثلاً قسمتِ «درباره ما»ی سایت مهرخانه را اگر ببینید، خیلی شبیه دربارۀ مای این موسسه است. ولی خب فرق زیاد است. این موسسۀ کوثر یک مجله، یک شبکۀ تلویزیونی و یک شبکۀ رادیویی دارد همه به نام زهرا (Zehra) و نیز یک گروه سرود و موسیقی خانم‎ها به نام کوثر (Hor Kewser). همچنین سالانه در روز میلاد حضرت زهرا یک جشنواره (فستیوال) فرهنگی و هنری دارد به نام «عطر پیامبر» یا «مشک پیامبر» (Mošus Pejgamberov) که باز اشاره به حضرت زهراست (طبق حدیثی که من جایی ندیدم). در این فستیوال اتفاقات زیادی می‎افتد، مثل نمایش مدهای پوشش و حجاب اسلامی یا کنسرت‎های موسیقی اسلامی. در این کنسرت‎ها موزیسین‎ها و خواننده‎های بین‎المللی و معروف مسلمان مثل مسعود کرتیس یا ماهر زین هم شرکت کرده‎اند، افرادی که عموماً نزدیک به ترکیه هستند و مقابل با جریان مقاومت اسلامی و جریانات شیعی. داشتم فکر می‎کردم در میان این خوانندگان مسلمان بین‎المللی از همه بهترشان انصافاً همین سامی یوسف است. از طرفی ما یک نماینده هم در این جمع نداریم. یعنی یک ایرانی شیعه که بیاید عربی یا انگلیسی بخواند و برای جهان اسلام. حال آنکه ظرفیتش را داریم. موسیقی و حنجرۀ محمد اصفهانی ما از جناب سامی یوسف هم صد پله بالاتر است، چه رسد به کج و کوله‎هایی مثل ماهر زین. نمی‎دانم چرا مثلاً محمد اصفهانی و آریا عظیمی‎نژاد نمی‎آیند یک آلبوم عربی (یا عربی‎فارسی یا چند زبانه) با محوریت جهان اسلام کار کنند. هیچ کاری برایشان ندارد و به سرعت هم و با قدرت هم جهانی می‎شوند. چون واقعاً هنرش را دارند، هرچند فعلاً جهت‎گیریش را ندارند. مخصوصاً که اصفهانی در موسیقی عربی هم بسیار تواناست. بگذریم.

داشتم می‎گفتم: تأسیس گروه سرود کوثر برای سال 2004 است اما گمانم نخستین‎بار در این جشنوارۀ فرهنگیِ عطر پیامبر در سال 2005 گروه سرود «کوثر» با تعدادی از دختران بوسنیایی مسلمان اولین کنسرتشان را می‎دهند و آهنگی برای حضرت زهرا (س) اجرا می‎کنند. این آهنگ و این اجرا و این نوع حضور (دختران مسلمان محجبه) با استقبال فوق العاده‎ای مواجه می‎شود و باعث می‎شود ایشان هرسال بیایند و چندبار همین آهنگ را بخوانند. به نظر من آن آهنگ اتفاقا آهنگ قشنگی هم نبود، بلکه خلأ حضور چنین رویکردهایی (مخصوصاً با گرایش به محبت اهل بیت) چنان واکنش‎هایی را در پی داشت. علی‎ای‎حال این گروه کارش را با قدرت ادامه داد و با همکاری آهنگسازهای مطرح بوسنیایی (مثل خانم lejla jusic و آقای Ibrahim Alibegović و ... ) سرودها و آهنگ‎های زیبای زیادی را با موضوعات اسلامی تولید کرد. از میان شخصیت‎های اسلامی، این گروه برای پیامبر اسلام، حضرت زهرا، امام علی و حضرت خدیجه (علیهم السلام) سرود اجرا کرده است. دیگر سرودها هم عموماً موضوعاتی اخلاقی و مذهبی دارند یا درمورد پیامبران دیگرند.

آخرین اجرای گروه کوثر در جشنوارۀ عطر پیامبر، مربوط به سال 2012 است. از آن به بعد فکر می‎کنم اصلاً این فستیوال برگزار نشد و من هیچ اثر دیگری از این گروه نیافتم. احتمالش کم نیست که با قدرت‎گیری گروه‎های وهابی و سلفی فعایت‎هایشان محدود شده باشد. در همین راستا نظر شما را به کامنتِ خبیثانۀ یک وهابی و پاسخ صریح یک بوسنیایی باصفا ذیل یکی از ویدئوهای این گروه جلب می‎کنم (پیشاپیش از ادبیات نامحترمانه‎ای که خواهید دید عذر می‎خواهم ) ---> «اینجا» 

ببینید چه مردم خوب و باصفایی دارند. پس از آنهمه کشتار و جنایتی که در حقشان شد و اینهمه هجمۀ فرهنگی امروز، باز هم آدم مانده‎اند و بی‎وفا نشده‎اند.

بگذریم. برگردیم به موسیقی:

 

آهنگی برای حضرت زهرا

و اما این کنسرت آخر یک فرق اساسی با دیگر کنسرت‎های گروه کوثر داشت _همین فرق عیدی ویژۀ من به شماست_ و آن اینکه یکی از سرودهای اصلی کنسرت را نه دختران جوان، که گروهی از دختران کودک و نوجوان برای حضرت زهرا اجرا می‎کنند. این موسیقی و این فیلم واقعاً زیبا و تأثیرگذار است. جدا از اینکه موسیقی‎اش از آهنگ قدیمی‎شان برای حضرت زهرا خیلی زیباتر است (و حتی از آهنگ تازه‎ترشان)، اجرای اثر توسط این دختربچه‎ها کار را شگفت‎انگیز کرده است.  ما زبان بوسنیایی را بلد نیستیم، اما در این آهنگ‎ها بعضی از اسامی و اصطلاحات اسلامی را می‎شنویم و آشنا می‎یابیم. مثلاً در این آهنگ با لهجۀ بوسنیایی نام‎های «فاطمه»، «زهرا» و «طاهره» (اسامی حضرت صدیقه) را می‎شنویم.

به قول شاعر: «نام تو به هر زبان که گویند، خوش است»!

نظر من این است که این یک آهنگ را حتماً با نسخۀ تصویری ببینید. تازه یک‎بار هم نه.

 

• دانلود آهنگ Fatima Zehra (فاطمه الزهرا) _ تصویری {کیفیت این فایل خیلی بهتر از فایل درحال پخش است}
• دانلود آهنگ Fatima Zehra (فاطمه الزهرا) _ صوتی

 

می‎توانم بگویم اکثریت کارهای قابل دسترس این گروه را گوش کردم و به نظرم به جز سرود فاطمه الزهرای سال 2012،  بهترین سرودها و آهنگ‎های گروه کوثر همین‎ها هستند که برای دانلود گذاشته‎ام:

1. دانلود آهنگ Imam ALi (امام علی)
2. دانلود آهنگ Čežnja (اشتیاق)
3. دانلود آهنگ Ti me rani (تو به من صدمه زدی)
4. دانلود آهنگ Ceznja (شکر؟)
5. دانلود آهنگ Fatima voda čista (چشمۀ زلال فاطمه؟)

 یاعلی‌مدد

حسن صنوبری