درخواست حلالیت

 

مقصد اینجاست ندای طلب اینجا شنوند

بختیان را ز جرس صبح‌دم آوا شنوند ...

عرشیان بانگ «ولله علی الناس» زنند

پاسخ از خلق «سمعنا و اطعنا» شنوند

از سر و پای در آیند سراپا به نیاز

تا «تعال» از ملک العرش تعالی شنوند

شعر: یا ابالحسن

قصیده‌واری به نیت زیارت امام ابوالحسن علی ابن موسی الرضا (سلام الله علیه) در صبح میلاد

تو: «بولحسن» وَ من: «حسن»
سلام یا «اباالحسن»!

به‌نام هم که بنگری
تویی پدر برای من

به غیر محضر پدر
پسر کجا برد سخن؟

به غیر خانهٔ پدر
پسر کجا کند وطن؟

منم غریب و دربه‌در
اسیرِ کشورِ مِحن

که سوخته مرا جگر
که دوخته مرا دهن

چو آن نهال زردرو
که دور مانده از چمن

به رنج‌های نو، ‌مگر
رها ‌کنم غمِ کهن

شبی زدم به جاده تا
سفرکنم ز انجمن

چه جاده‌ای؟! _چه ساده‌ای!_
به چاه مانده چاه‌کن

به شوقِ پیش‌رفتنم
فروشدم در این لجن

فروختم فروختم
من آن عزیزپیرهن

و جاهلانه دوختم
برای خویشتن کفن

غریب نیست آنکه هست
اسیر دزد و راهزن

غریب، آنکه در جهان
نیافت قدر خویشتن...

 

 

 

***
خوش‌آنکه باز رو کنم
به خان‌ومانِ خویشتن

ز کوره‌راهِ مُردگی
به شاه‌راهِ زیستن

ز شام خار و‌خاره‌ها
به صبح یاس و نسترن

گهرشناس، شادمان
ترانه‌خوان، نقاره‌زن

صلا زنم ز عمق جان:
سلام یا اباالحسن!

 

 

---

*السلام علیک یا ابالحسن یا علی‌ابن موسی ایهاالرضا، و رحمه و برکاته.

پ ن: بیت یازدهم طبعا اشارتی دارد به آن سطرهای زنده‌یاد فرخ‌زاد: «نگاه کن/ تو هیچگاه پیش نرفتی/ تو فرو رفتی»

 

شعر: صلواتِ من

بیشتر از هر صلواتی، خدا!

صل علی علیّ موسی الرّضا

 

تامّةً، زاکیةً، باقیه

دائم و پیوسته، سلیس و رسا

 

 

پاک درودی که نباشد دروغ

ناب دعایی که نباشد ریا

 

تازه سلامی که نباشد کهن

تیز بریدی که نیفتد ز پا

 

بگذرد از دود و دم شهر ری

بال گشاید به سوی کبریا

 

نامهٔ عشاق برد سوی دوست

تازه کند قصهٔ باد صبا

 

گاه شود هم‌نفس موج‌ها

گاه شود هم‌سفر ابرها

 

گاه چو آهو بنهد پا به بند

گاه شود همچو کبوتر رها

 

هر سحرش ذکر خفی: فاطمه

نیمشبش بانگ جلی: مرتضی

 

گاه کند گریه برای حسن

گاه دهد تعزیت کربلا

 

پیش رود پیش رود پیش‌تر

زآنچه رسیده است سلام و دعا

 

بگذرد از بارگه قدسیان

بگذرد از بین صف اصفیا

 

تا که رسد محضر شمس الشموس

سجده کند بر در شمس الضحی

 

شاه خراسان و امام رئوف

قبلهٔ ایران و صراط الهدی

 

بوسه بر آن پرچم زیبا زند

سرمه کند خاک در دوست را

 

 

 

---

روى ابن قولویه عن بعض الائمة (علیهم السلام) انّه قال: اذا صرت الى قبر الامام الرّضا (علیه السلام) فقُل:

اَللّـهُمَّ صَلِّ عَلى عَلِیِّ بْنِ مُوسَى الرِّضا الْمُرْتَضَى الاِمامِ التَّقِیِّ النَّقِیِّ وَحُجَّتِکَ عَلى مَنْ فَوْقَ الاَرْضِ وَمَنْ تَحْتَ الثَّرى، الصِّدّیقِ الشَّهیدِ، صَلاةً کَثیرَةً تامَّةً زاکِیَةً مُتَواصِلَةً مُتَواتِرَةً مُتَرادِفَةً، کَاَفْضَلِ ما صَلَّیْتَ عَلى اَحَد مِنْ اَوْلِیائِکَ.

صائب و مواجهه امروز ما با دستاوردهای سبک هندی

پنج سال بیش در مثل چنین روزی _روز گرامیداشت صائب تبریزی_ این یادداشت را نوشتم:

 

این مصرع بلند به دیوان برابر است
 

قلم به تیغ از این راه سر نمی‎پیچد،
چه لذت است که در جبهه‎ساییِ سخن است؟

گذشت عمر مرا چون قلم درین سودا،
همان مقدمه‎ی آشنایی سخن است.

اگر سکندر از آیینه ساخت لوح مزار،
چراغ تربت من، روشنایی سخن است.

کجاست شهرت من پای در رکاب آرد؟
هنوز اول عالم‎گشایی سخن است.

مرا چو معنی بیگانه مغتنم دانید،
که آشنایی من، آشنایی سخن است.

گذاشتی سر خود چون قلم درین سودا،
دگر که همچو تو صائب! فدایی سخن است؟
 

امروز روز بزرگداشتِ صائبِ تبریزیِ اصفهانیِ سبک هندی است؛ یعنی برجسته‎ترین نماینده‎ی سبک هندی (یا اصفهانی یا ...). امسال نخستین سالی است که این روز را به عنوانِ روز صائب، بزرگ می‎داریم. مسئولان می‎خواستند روزی را به بزرگداشت این شاعر بزرگ اختصاص بدهند اما تاریخِ تولدِ صائب بر کسی معلوم نبود ؛ سال گذشته ابتدا مرتضی امیری اسفندقه «دهم تیر» را برای این امر پیشنهاد کرد، به خاطر همزمانی‎اش با روز تولدِ استاد محمد قهرمان برترین صائب‎پژوه و همچنین هندی‎سرای روزگارمان. باری این پیشنهاد ابتدا پذیرفته نشد و قرار بر «ابجد» شد، اما شگفتا علم اعداد هم حکم به دهم تیر داد!

گفتیم صائب و گفتیم برجسته‎ترین نماینده‎ی سبک هندی: سبک هندی آخرین سبک متمایز و درخشان در ادبیات کلاسیک است، پیش از آنکه سیلِ دوران تقلید و دوره‎ی بازگشت راه بیفتد و با سیلیِ مدرنیته از حرکت بایستد. سبکِ خراسانی، سبک سلجوقی، سبک آذرباییجانی، مکتب وقوع و سبک عراقی از جمله سرفصل‎های درخشانِ ادبیات پارسی پیش از سبک هندی بودند. اینان بودند که میراث گران‎بهای شعر پارسی را از قرن سوم طبق طبق بر روی دست، به تعظیم و اکرام و احترام تمام، به دست شاعران قرن یازدهم و دوازدهم رساندند تا سبک هندی در دقایق پایانیِ بازی بتواند آخرین گوی را در میدان چوگانِ شعر باستانی ایران بزند.

آری، چون جمع شد معانی، گوی بیان توان زد. باری، سبک هندی به این معنا و با استفاده از میراث و تجارب گذشتگان، پیشرفته‎ترین طرز شعر پارسی است. اما از چه نظر؟

در نخستین بررسیِ سبک‎شناسیک و جامعه‎شناسیک شعرهای دوره‎ی سبک هندی و مقایسه‎شان با اشعار ادوارِ گذشته، بر ما معلوم می‎شود شعرهای سبک هندی سریع‎تر از شعرهای دیگر سبک‎های شعر پارسی _تا آن زمان_ با مخاطب ارتباط برقرار می‎کنند. دقت بفرمایید، بنده نگفتم «بیش از شعرهای دیگر سبک‎ها» بلکه تنها عرض کردم «سریع‎تر». چه اینکه هنوز و همیشه بهترین و بیشترین ارتباط شعری با مخاطب _و حتی مخاطب عام _ ویژه‎ی شاعرانی چون حافظ و مولوی و سعدی است که هیچ‎کدام در زمره‎ی شاعران سبک هندی نبودند. اما ره‎آوردِ سبک هندی در این است که مخاطب _چه عام و چه خاص_ در نخستین مواجهه‎ی خود با این شعر، هم آن را می‎فهمد، هم از آن لذت می‎برد؛ یعنی شعر در عین سادگی و روانی، زیبا و لذت‎بخش است.

این، تنها نتیجه و نمود کار است نه خود و بودِ کار. این بالارفتنِ سرعتِ ارتباط با مخاطب، ماحصلِ تلاشِ شاعرانِ هندی‎سراست؛ اما اصلِ تلاش و نفسِ کارشان چه بوده است؟ شاعران هندی‎سرا کمرِ همت بر باروریِ کدام ریشه بستند؟ ساختار یا درون‎مایه؟ پیام یا پیکره؟ (به قول غربی‎ها: فرم یا کانتنت؟). پاسخ: هیچ‎کدام. اگر به معنا و محتوا باشد، شاعرانی چون مولوی و سعدی و فردوسی و سنایی به تنهایی برای همه زمان‎ها و مکان‎ها آبروی معنوی ادبیات پارسی را حفظ می‎کنند. اگر هم به ساختار و فرم باشد شاعرانی چون حافظ و نظامی و خیام و خاقانی درخشش هنری و برتریِ زیبایی‎شناسی ما را به همه نشان می‎دهند. اینجاست که بر ما معلوم می‎شود شاعران سبک هندی نه دغدغه‎ی درون‎مایه داشتند و نه سرِ ساختار. شعر سبک هندی را نه به ساختار یا درون‎مایه، که به «مضمون» می‎شناسند. مولفه‎ای که گاه ذیل درون‎مایه تعریف می‎شود و گاه به مثابه‎ی بافتاری از ساختار. یعنی گاهی یک «معنای جزئی» تلقی می‎شود و گاه یک «ساختارِ جزئی». می‎توانیم بگوییم: مضمون، ایده و دست‎مایه‎ای است که شاعر در ساختار شعر خویش به وسیله‎ی آن معنا را بیان می‎کند.

از بحث اصلی دور نشویم: پرداختن به «مضمون» مهم‎ترین نقطه قوت و مهم‎ترین نقطه ضعف سبک هندی بود. این دغدغه‎ی «مضمون‎پردازی» بود که روزگاری باعث درخشش و سرافرازی و علوّ سبک هندی شد و روزگاری دیگر مایه‎ی فروپاشی، سرنگونی و ابتذالش. چرا و چگونه؟ گفتیم مضمون، دستمایه‎ و وسیله‎ای است که به کمکِ بیانِ معنا می‎آید؛ در نتیجه مضمون حیثیتِ توسلی دارد. مضمون وسیله است. هرگاه توجه به مضمون به مثابه یک وسیله رونق گرفت، یعنی هرگاه یک کارافزار و نحوه‎ی کاربردش برای شاعران شناخته شد، ایشان در شعر درخشیدند. اینجا همانجایی است که شاعران بزرگ و برترین شعرهای سبک هندی ایستاده‎اند. اما هرگاه جای وسیله و هدف عوض شد، یعنی مضمون به عنوان هدف اصلی شعر مطرح شد و ساختار و معنا را فدای خود کرد، ما به سمت ابتذال رفتیم. یعنی پایان کار سبک هندی. یعنی سرانجام کار به آنجا برسد که شاعران آنقدر از سبک هندی متنفر و مشمئز شوند که حاضر شوند به تقلید سبک‎های قدیمی‎تر روی آورند: دوره‎ی بازگشت: مرحمت فرموده ما را مس کنید.

در ابتدای سبک هندی «مضمون‎پردازی» به عنوان یک وسیله‎ی خوب کشف و شناسایی شد، اما به مرورِ زمان این وسیله آنقدر مورد اعتنا قرار گرفت که به الوهیت رسید. در ابتدا شاعران سبک هندی می خواستند راهی پیدا کنند تا نظر مردم را به حقیقت (معنای والای مندرج در اثر هنری) جلب کنند، اینجا جایگاه توسلی مضمون بود؛ اما به مرور ترجیح دادند فقط نظر مردم را جلب کنند. نفسِ جلب نظر هدف شد و معنا و حقیقت کنار رفت. این عده از شاعران سبک هندی نه به دنبالِ حقیقت بودند و نه زیبایی، نه محتوا نه ساختار، آن‎ها فقط می‎خواستند پایِ تختِ قهوه‎خانه از جمعیتِ کم حوصله احسنت و آفرین بگیرند. فقط تحسین مهم شد و سرعت! شعر به مثابه‎ی ترقه! شعر به مثابه‎ی پیراهنِ برّاق و بدن‎نما! و این موضوع با عمومی و همگانی شدنِ شعر نیز در ارتباطی  مستقیم و دو طرفه بود. حالا دیگر همه می‎خواستند شعر بگویند و با شعر پز بدهند، با شعر خودی نشان بدهند؛ از آن طرف، با زیاد شدن شاعران (و همگانی شدنش) افراد برای عرضه‎ی کالای خود و دیده شدن در این جمعیت مجبور بودند دست به اقداماتی ترقه‎وارتر! و حتی انتحاری و انفجاری بزنند! (داستانِ «انبوهِ بی‎شمارِ شاعران» اخوان را به یادآورید!) . همین علامتِ «!» که امروز در پایانِ بعضی ابیات می‎بینید یادگاری از آن نگرشِ جلب توجه و ترقه و خودنمایی است. یعنی: ببینید عجب نکته‎ای دارد این بیت! ، خب اگر نکته دارد که بی‎علامت تعجب هم خودش را می‎رساند.

در چنین شرایطی، صائب ماندن، کلیم ماندن، حزین ماندن، بیدل ماندن، سالم و سلامت و سلیم ماندن و در حقیقت شاعر ماندن بسیار دشوار است. وقتی صاحبانِ همه دکه‎ها و دکان‎ها کنار کالای خود بساط شعر را هم به خودنمایی راه انداخته‎اند شعر حقیقی ارزش دارد، شعر حقیقی غریب است:

چو پشت آینه، ستّار تا به کی باشم؟
به کشوری که هنر غیرِ خودنمایی نیست

در اصفهان که به دردِ سخن رسد صائب؟
کنون که نبض‎شناسِ سخن‎شفایی نیست

وقتی تمرکز صرفا روی مضمون باشد، وقتی هدف از شاعری جلب توجه باشد، شاعر از جهان تهی می‎شود. هر هنرمندی که چنین باشد بی‌جهان است. نه جهانِ معنویِ دارد، نه جهانِ زیبایی‎شناسی. نه دیگر کسی روایتگر خویش است نه در روایتگری پیروی سبک خویش. در نتیجه فردیت از بین می‎رود. این نتیجه‎ی فروکاستنِ هنر و عالم هنری به چند ایده‎ی هنری است. ما در سبک هندی شاید شعر (آن هم فقط ایده‎ی شعر) زیاد داشته باشیم ولی شاعر کم داریم. ابیات و ایده‎های فراوانی در تذکره‎ها و قهوه‎خانه‎ها پخش و پلا هستند و شاعر و نام شاعری در میان نیست. در دوره‎های پیشین اسم شاعر هم اگر به همتِ سارقی از میان رفته بود، امضای شاعر هنوز در میان بود. شعر فردوسی را نمی‎شد با شعر خیام یا سنایی اشتباه گرفت. اما اینجا نام شاعر به راحتی گم می‎شود. چون همه شعرها عین هم‎اند. مشتی بیت و ایده‎ی مفرد و منفرد. چون شاعری وجود ندارد. این‎ها عموما مشتی ایده‎یاب بودند. وقتی تذکره‎ی سامی و تذکره‎ی نصرآبادی را ورق می‎زنیم می‎بینیم بیش از اینکه مجموعه شعر باشند، «بانک ایده»اند!

در همین جهانِ سبک هندی که شاعر بزرگ روزگارمان مهدی اخوان ثالث آن را «دنیایی شگفت و بیمارگونه» می‎نامد، تک و توکی شاعر هستند که در کنار ایده و مضمون پردازی حیثیتِ شاعری را نیز حفظ کرده‎اند که همانا درخشان ترین‎شان صائب است، همان به قولِ اخوان «شاه موجی در اوج».

البته تو اگر حافظ و فردوسی هم باشی در این دوران نمی‎توانی سرآمد باشی مگر اینکه از قواعد ژانر (سبک) پیروی کنی. به همین خاطر صائب باید نخست سرآمد مضمون‎پردازان باشد تا در این اقلیم، لایقِ دیهیم باشد. به جز دیوانِ آثارِ درخشانِ این شاعر بزرگ، روایاتی از بداهه‎سرایی‎هایش و همچنین حکایاتی از مصرعی بی‎معنی را با مصرعی دیگر تبدیل به تک بیتی درخشان ساختن، گواهی این قدرت مضمون‎پردازی اوست. از نظر ساختاری صائب و تمام شاعران سبک هندی (به جز مورد استثنای بیدل دهلوی) از چند پیش ساختارِ مشابه پیروی می‎کنند. مخصوصا ساختارِ ارسال مثل (معقول و محسوس). اما از نظر معنایی میرزا صائب تا حدی توانسته لحنی مخصوص به خود را داشته باشد و مضمون پردازی‎های گوناگون او عموما ذیل یک شخصیتِ معنایی و جهانِ شخصی هستند. جهانی که با معنویت و حکمت و قناعت و آرامش و کوشش و اعتدال همراه است، هرچند وضوح و تمایزِ این جهان به‎سانِ جان و جهان‎های شاعرانه‎ی شاعران بزرگ خراسانی و عراقی نیست. جهانِ شعریِ صائب در کسب معنا جهانی جاه‎طلب، برتری‎جو و اهل خطر (آنچنانکه جهان خاقانی و بیدل و حافظ و خیام و ناصر خسرو و وحشی و ...) نیست. نه اینکه صائب در سلوک شعری‎اش تنبل باشد، هیچ و هرگز چنین نیست، لکن در معنا اهل قناعت است و البته با همین قناعت و اعتدال خویش توانسته تا حد زیادی خودش را به جایگاه برترین‎های ادبیاتِ پارسی نزدیک کند.

البته لحنِ حکیمانه با همان ساختار معقول محسوس، خود از ویژگی‎های سبک هندی است. شاعر در یک سطر شعاری می‎دهد و قرار است در سطر دیگر با یافتن نسبتی و مضمونی، شعار را شعر کند. گاه اینگونه مضمون‎بافی موفق است و گاه ناموفق. حتی صائب بزرگ هم گاهی صرفا لحن حکیمانه دارد و در شعرش حرف حکیمانه گفته و مضمون قدرتمند بسته نشده است. مثلا:

تا صاحب فرزند نگردی، نتوان یافت
در عالم ایجاد حقوق پدری را

«عجب!» این واکنشی است که ما باید نشان بدهیم به جمله‎ای بدیهی که ساختاری حکیمانه دارد. این وضعیت شاید در شعر صائب عزیز کم و نادر اتفاق بیفتد، ولی در شعر بسیاری از هندی‎سرایان و مخصوصا مقلدان امروزی‎شان فراوان یافت می‎شود. برای بیان حالِ کلی این اشعار چند بیت طنز معروف «شیخ ما» بسیار راهگشاست هرچند نمی‎دانم شاعر این ابیات کدام نابغه و شاعر بزرگی بوده است:

از کرامات شیخ ما چه عجب
پنجه را باز کرد و گفت «وجب»

از کرامات دیگرش این است
شیره را خورد و گفت «شیرین است»

او کرامات دیگری دارد
ابر را دید و گفت «می‎بارد»

«زن نو را عروس می‎گویند
مرغ نر را خروس می‎گویند

آنچه در جوی می‎رود آب است
آنچه در چشم می‎رود خواب است»

این ابیات رندانه حکایت ما و آن‎دسته از شعرهای به اسلوبِ سبک هندی است که ساختار حکیمانه دارند و محتوای حکیمانه نه. مخاطبِ شعر هندی در عصر صفوی عادت کرده سخن حکیمانه‎ای بشود تا فی‎الفور لذت ببرد و آفرین بگوید، آنچنانکه شاعر سبک هندی هم عادت دارد حکمتی بگوید و تحسینی در قهوه‎خانه بشنود. زین رو ساختارِ شعر حکیمانه هرروز تکرار می‎شود و بسیاری از شعرها هم فاقد حکمت و حتی طراوت.

 باری در میان همان مفردات و مضمون پردازی های سبک هندی، گاه ابیاتی پیدا می‎شوند که به قول اخوان (در مقالاتش) و دکتر شفیعی کدکنی (در «شاعر آیینه‎ها») به دیوانی می ارزند. البته این اصطلاحِ ارزیدن یک مصرع یا یک بیتِ زیبا به یک دیوان شعر را هم ایشان از شعرِ خود صائب گرفته‎اند، آن‎هم در غزلی که با سه مطلع آغاز میشود و هرسه بیتِ نخست هم همین مصرع را دارند. گویا صائب تاکید دارد که این مصرع، همان مصرع بلند است:

زلف معنبر تو به صد جان برابر است
این مصرع بلند به دیوان برابر است

با عمر خضر، قامت جانان برابر است
این مصرع بلند به دیوان برابر است

مدّ نگاه با صف مژگان برابر است
این مصرعِ بلند به دیوان برابر است


و حقا که صائبِ تبریزیِ خود نیز در میان «انبوهِ بی‎شمارِ شاعران» سبک هندی، آن مصرع بلندی است که با کل سبک و به دیوان برابر است.

 

و حال چند تک بیت و مضمونِ زیبا از صائب تبریزی:
 

 بس که بد می‌گذرد زندگیِ اهلِ جهان‏
مردم از عمر چو سالی گذرد، عید کنند

فکر شنبه تلخ دارد جمعه‌ی اطفال را
عشرت امروز بی‌اندیشه‌ی فردا خوش است

نشاط دهر به زخم ندامت آغشته است
شراب خوردن ما، شیشه خوردن است اینجا

آدمی پیر که شد حرص جوان می‎گردد
خواب در وقتِ سحرگاه گران می‎گردد

آن که گریان به سر خاک من آمد چون شمع
کاش در زندگی از خاک مرا بر می‌داشت

 مرا ز روز قیامت غمی که هست این است
که روی مردم عالم دو بار باید دید

نه سرخ چهره ی خورشید را، شفق کرده
که از خجالت روی تو خون عرق کرده

 نیست پروا تلخکامان را ز تلخی‎های عشق
آب دریا در مذاق ماهی دریا خوش است 

حضور خاطر اگر در نماز معتبرست
امید ما به نماز نکرده بیشترست

از تنگی دلست که کم گریه می‎کنم
مینای غنچه، زود بریزد گلاب را

حضور دل نبود با عبادتی که مراست
تمام سجده‎ی سهوست طاعتی که مراست

تا کدامین دل بیدار مرا دریابد
چون شب قدر نهان در رمضانم کردند

یک عمر می‎توان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده است

بی‎پرده‎تر از رازِ دلِ باده‎کشانم
صائب، کسی امروز به رسوایی من نیست

 

باری از توفیقاتِ بعضی از شاعرانِ بزرگِ سبک هندی این است که برخلاف جو رایج زمانه‎ی خود غزلیات یک پارچه نیز دارند که در آن به محورِ عمودی و ساختار کلی شعر نیز توجه شده است. چه اینکه از ویژگی‎های غزل  سبک هندی عدم توجه به ساختار، مخصوصا بافت عمودی شعر است و در عوض تمرکز روی بافت و محورِ افقی است. یعنی اگر واحد شعر در سبک خراسانی قصیده و مثنوی باشد و در سبک عراقی غزل؛ در سبک هندی واحد شعر بیت است. هرچند آن‎ها صورتی از غزل را حفظ کرده باشند. باری معدود شعرهای شاعران بزرگ سبک هندی که در آن‎ها ساختار و محور عمودی شعر نیز مدنظر قرار گرفته است اتفاقا شعرهای خوبی‎اند. مثل غزل « پیری رسید و موسم طبع جوان گذشت» کلیم کاشانی که بعضی آن را بهترین شعرش می‎دانند. یا همین رمضانیه‎های صائب (+و +). یا غزل صائب در شادی از بارش باران:

ابرِ رحمت با دل و دستِ گهربارآمده است
چشم پل روشن! که آب امسال سرشار آمده است

یا قصیده‎ی معروفش در ستایشِ حضرت سیدالشهدا:

خاکیان را از فلک امید آسایش خطاست
آسمان با این جلالت گوی چوگان رضاست

 

باری سرانجام شاعران، پژوهشگران و همچنین شعردوستان در مواجهه با سبک هندی و نمایندگانش چند موضع مختلف اتخاذ کرده‎اند. گروهی به خاطر گم شدنِ «معنا»، «فردیت»، «ساختار» و «روایت» از بخش گسترده‎ای از این جریان شعری و همچنین به ابتذال کشیده شدنِ بخش دیگرش، بر کارنامه‎ی این سبک بزرگ شعر فارسی تماما خطِ پایان و ابطال کشیدند و گروهی نیز به خاطرِ توفیق درخشان این سبک در مضمون پردازی و مخصوصا جلب و جذب مخاطب، شیفته ی چشم و گوش بسته‎ی آن شدند. این گروه در همین دورانِ پس از نیما با انتقاد از اندیشه‎ی «سبک دوره بازگشت» بارها سعی کردند به بازسازی و احیای سبک هندی بپردازند، غافل که نگاه و اندیشه‎ی ایشان نیز نوعی سبک بازگشت جدید و کامل کننده‎ی کار ایشان است. چه اینکه سبک بازگشت به اقتفا و تقلیدِ سبک خراسانی و عراقی کمر همت بست، این میان سرِ سبک هندی بی‎کلاه مانده بود که حالا _در چند دوره‎ی مختلف_ باتلاش این هندی‎دوستان دوره‎ی تقلید و بازگشت به سبک هندی نیز آغاز شد. حال آنکه شاعران و پژوهشگرانِ با بصیرتِ ادبیات پارسی می دانند هیچ وقت مسیر شعر، هنر و خلاقیت از عقبِ سر رد نمی‎شود! . اگر سبک هندی را منصفانه بررسی کنیم امروز هم می‎توانیم به اعتدال از دستاوردهای شاعرانش در مضمون‎پردازی استفاده کنیم، به شرط آنکه مضمون را وسیله بدانیم و نه هدف. اما لزومی ندارد ما همه اشتباهات و کاستی‎های سبک‎های پیشین را تکرار کنیم، آن‎هم در دورانِ پس از نیما. دورانِ ورودِ به جهانِ نو.

به حکمِ شاعری، امروز اگر صائب زنده بود، حتما نگاهی به نیما داشت.

 

---

 

انتشار نخست: ۱۰ تیر ۱۳۹۳

میرشکاک شناسی تطبیقی

 

{ امروز در صفحه ۴و۵ ویژه‌نامۀ قفسۀ روزنامۀ «جام جم» یادداشت تازه و تقریبا مفصلم منتشر شد با عنوان «میرشکاک‌شناسی تطبیقی»

البته مثل همیشه سردبیر بی‌اجازه تیتر مرا برداشته و یک تیتر خیلی بد و عجیب‌وغریب جایگزینش کرده. من هم در این تصویر تیتر خودم را دوباره نوشتم! }

 

میرشکاک‌شناسی تطبیقی

 

اصل مطب:

یهدی به کثیرا و یضل به کثیرا

 

مقدمه:

فارغ از نیک یا بد بودن، موفق یا ناموفق بودن، پیروز یا شکست‌خورده‌بودن مردی موسوم به «یوسفعلی میرشکار» و معروف به «میرشکاک»، مسئله مهم‌تر این است که او چه تاثیری بر دیگران و ادبیات پس از خود گذاشته است. وقتی می‌خواهند از میراث یک شاعر یا متفکر سخن بگویند عموما از آثار او سخن می‌گویند. ولی به نظر من خود «تاثیر» هم از مهمترین آثار هر نویسنده و دانشمندی است. امری که لزوما منحصر به متن آثار گفتاری و نوشتاری او نیست و چه‌بسا شامل شخصیت، روحیه و طرز رفتارش نیز باشد. متن و آثار را شاید پژوهشگران ادبیات حتی در نسل‌های بعد هم بتوانند بررسی کنند: تلک آثارنا تدل علینا / فانظروا بعدنا الی الآثار. اما شخصیت و تاثیر را شاید فقط معاصران و هم‌نفسان.

 

ذی المقدمه:

الگوهای نسل نخست شاعران انقلاب طبیعتا همان پیش‌آهنگان و بنیان‌گذاران این ادبیات بودند. مهرداد اوستا، حمید سبزواری، طاهره صفارزاده، علی موسوی‌گرمارودی، علی معلم و... . اما چهره‌های اصلی که در میان نسل دوم بودند برای الگوشدن و دیده‌شدن باید ویژگی‌های متفاوتی می‌داشتند که هم تاحدی مورد قبول خود شاعران باشند و هم شعردوستان. اگر از همه _یعنی چه ارگان‌های حکومتی، چه خود شاعران، چه مردم اهل ادبیات_ بخواهید از میان شاعران نسل دوم انقلاب (و در کل ستاره‌های شعری میانه دهه شصت تا میانه دهه هفتاد) یک چهره را به عنوان الگو برای دیگر شاعران و جوانان معرفی کنند، بی‌گمان زنده‌یاد «قیصر امین‌پور» را معرفی می‌کنند. شاید اگر شرط زمانی را هم برداریم نتیجه متفاوت نشود.

حال اگر نگاه و رای‌گیری عمومی را رها کنیم و کمی فنی‌تر و تخصصی‌تر به موضوع نگاه کنیم می‌بینیم در میان الگوهای مثبت و موفق هم اگر بخواهیم شاعری را انتخاب کنیم که دقیقا نقطه مقابل میرشکاک است، او نیز بی‌گمان زنده‌یاد قیصر امین‌پور است. در ظاهر ماجرا به‌جز خوزستانی بودن، امین‌پور در تمام ویژگی‌هایش برعکس میرشکاک بود. امین‌پور دکترا گرفته بود، میرشکاک اصلا دانشگاه نرفته است. امین‌پور آرام بود، میرشکاک شلوغ است. امین‌پور منظم بود، میرشکاک پریشان است. امین‌پور سیر منطقی و واضح داشت، میرشکاک غیرقابل پیش‌بینی است. امین‌پور همواره پیشینه و گذشتۀ خود را تکمیل و نهایتا اصلاح کرده است و میرشکاک بسیاری اوقات گذشتۀ خود را نفی. امین‌پور با اصرار به اینجا و آنجا دعوت می‌شد، میرشکاک با احتیاط. امین‌پور دوستان زیادی داشت، میرشکاک، دشمنان زیادی. امین‌پور پس از رحلت امام فقط یک‌بار در انتخابات بروز سیاسی (هرچند کمرنگ) داشت و از آنهم پشیمان شد، اما نامزد مورد نظرش پیروز انتخابات شد؛ میرشکاک در اکثر انتخابات‌ها موضع‌گیری جدی داشت و در هیچ‌کدام هم نامزد مطلبوش رای نیاورد. امین‌پور شعرش توسط دیگران ترویج می‌شد، میرشکاک شعر دیگران را ترویج می‌کرد. امین‌پور تا حدی مخاطبان شعری‌اش را گسترده و زبانش را عمومی کرده بود که حتی شامل کودکان و نوجوانان هم می‌شد و می‌شود، اما میرشکاک به قدری زبان را تخصصی و مخاطبان را محدود کرده که خواننده و شنونده سخنانش اگر به جز شعر، از فلسفه و عرفان و سیاست و تاریخ هم به‌طور جدی سررشته نداشته باشد شاید نیمی از حرف‌های گوینده را متوجه نشود. امین‌پور و میرشکاک هردو خوزستانی بودند، اما چه کسی خاطره یا فیلم‌های قابل اعتنایی از سخن‌گفتن یا شعرگفتن امین‌پور خارج از لهجه تهرانی و یا بیرون از زبان معیار دارد؟ چه کسی لهجه لری امین‌پور را در جمع شنیده؟ از طرفی چقدر بوده که میرشکاک در یک جمع کاملا رسمی یا کاملا تهرانی وسط بحث به لری یا عربی غلیظ صحبت کرده؟ چقدر شعر و نثر لری و عربی از میرشکاک دیدیم؟ چه کسی می‌تواند امین‌پور اتوکشیده را با لباس‌های محلی تصور کند و چه کسی میرشکاک رسمیت‌گریز را بدون آن‌ها؟ امین‌پور و میرشکاک هردو سیگار می‌کشیدند. اما چند نفر سیگار امین‌پور را دیده‌اند و چند نفر سیگار میرشکاک را ندیده‌اند؟ امین‌پور خیلی کم می‌شد به کسی بگوید بالای چشمت ابروست؛ در حالیکه صابون میرشکاک به تن کمتر کسی نخورده بود. معدود نقدهای نقل‌شده از امین‌پور _به‌جز یکی دو مورد_ آنقدر لطیف و رندانه بوده‌اند که چه‌بسا فرد نقدشده منظور را برعکس فهمیده _مخصوصا امین‌پور متاخر_. درحالیکه میرشکاک _مخصوصا میرشکاک جوان و معاصرِ امین‌پور_ در بی‌پروایی و صراحت نقدش حتی دوست و آشنا را هم به نسبت دشمن و غریبه مراعات نمی‌کرده است. به‌جز این چهارده مورد البته موارد دیگری هم هست که از حوصله خارج است.

 

پس تا اینجای کار در ظاهر ماجرا، داستان داستانِ تمایز ایکس است و ایگرگ. زید است و بکر. استقلال است و پرسپولیس. اما در باطن ماجرا امین‌پور و میرشکاک به‌جز خوزستانی‌بودن شباهت‌های دیگری هم داشتند. اولا هر دو در ساحت سرایش پیشتاز و جدی بودند. ثانیا هردو دربارۀ ادبیات حرف زده‌اند، آنهم حرف جدی. یعنی محدود به شعر نمانده‌اند و وارد حوزۀ نظریه‌پردازی شده‌اند. ثالثا _و این ویژگی شاید اختصاصی این دو باشد_ هردو از مهم‌ترین صاحب‌نظران و مفسران ارتباط و آمیزش سنت و نوآوری (یا سنت و مدرنیته) در شعر امروز و در دوران پس از پیروزی انقلاب بودند. چه اینکه هردونفر با شدت و حدت وابستگی و باور زیادی به هردو عالم نو و کهن داشتند. این هردو هم پیشتازان شعر نوی چهل سال اخیرند و هم عاشقان ادبیات کهن پارسی و فرهنگ دیرین ایران و اسلام. هرچند در هردوی این ساحات با دو نگرش کاملا متفاوت. زین‌رو «شعر سنتی و در عین حال مدرن»ِ ایده‌آلِ میرشکاک می‌شود مثنوی استاد علی معلم دامغانی و «شعر مدرن و در عین‌حال سنتی»ِ مطلوب امین‌پور می‌شود نیمایی‌های استاد محمدرضا شفیعی‌کدکنی. طبیعی هم هست، اهل حکمت حکیم را طالب است و اهل علم عالم را. رابعا _شاید در ادامه نکته قبل_ هردو عاشق قرآن کریم و مسحور کلام الله بودند و هستند. جناب آقای امیری اسفندقه زمانی برایم از مجلسی گفت که ابتدا میرشکاک با ذوق و التذاذ ادبی از آیۀ 84 سورۀ یوسف سخن می‌گفت و تاکید بر واج‌آراییِ سه حرف «ی»، «س»، «ف» در جمله «یا اسفی علی یوسف» داشت و سپس امین‌پور از واج‌آراییِ معنامندِ «مصوت آ» که متبادر کنندۀ نهایت حسرت و تاسف است در همین جمله سخن گفته است. یک منظره اما دو منظر و منظور. حتی نفس علاقه به شخصیت حضرت یوسف (ع) و سورۀ یوسف نیز می‌تواند به عنوان پنجمین اشتراک این دو شاعر برشمرده شود. امین‌پور در نیمایی‌های بسیاری سراغ تلمیح آیات این سوره و این شخصیت رفته و میرشکاک هم در بیت‌های تخلص بسیاری از غزل‌هایش، از جمله این بیت زیبا: «نه سیرتِ سلطنت‌نصیبی، نه صورتِ آدمی‌فریبی / ز نام یوسف به جز تأسف نصیبه‌ای از ازل ندارم» . (حال می‌شود این عشق و ادب و تواضع نسبت به حضرت یوسف این دو شاعر را با خودیوسف‌پنداری بسیاری از شاعران جوان امروز مقایسه کرد. مثل شاعری که اخیرا دو سه روز را محترمانه در زندان گذراند و پس از آزادی در اولین مطلبش با استفاده از یک آیه تلویحا خود را یوسف نامید! یا فلان شاعر مشهور که یکی‌درمیان در غزل‌هایش به بهانه مضمون‌پردازی خود را یوسف معرفی می‌کند!) ششم: هردو درباب شعر و کودکی پژوهش کرده‌اند. پژوهش امین‌پور پایان‌نامه کارشناسی ارشدش بود که با دید تقریبا روانشناختی نوشته شده و با عنوان «شعر و کودکی» به صورت کتاب منتشر شده و در بین اهالی ادبیات مشهور است. پژوهش میرشکاک جستاری بود که با دید تقریبا فلسفی و با توجه به «شهریار» نوشته و با عنوان «شاعر، کودک و دیوانه» منتشر شده بود، آن‌هم سال‌ها قبل از پژوهش امین‌پور اما کمتر کسی امروز هست که حتی اسمش را شنیده باشد. هفتم: علاقه و تاثیرگرفتن از دو شاعر نوگرا یعنی «مهدی اخوان ثالث» و «فروغ فرخزاد» و به طور ویژه دومی. آن‌هم در شرایطی که این هردو شاعر (برخلاف سپهری) در جمع بعضی از انقلابیون و مذهبیون، چه شاعران ضعیف، سطحی و قشری مثل فاطمه راکعی و چه شاعران سرشناس و توانمند اما متعصب، ممنوع و مطرود بودند. از چهار شاگرد نیما، سنگ سپهری را عموم مردم و همچنین شاعران مذهبی به سینه می‌زدند و سنگ شاملو را روشنفکران و شاعران چپ. این میان اما اخوان و فرخزاد را نه در مسجد راه بود نه در میخانه. در این موضوع هم ظاهر ماجرا این است که میرشکاک متقدم بوده است. چه اینکه قبل از اینکه امین‌پور در شعرش بگوید «به قول خواهرم فروغ» میرشکاک مقالۀ «فروغ؛ کاهنۀ مرگ‌آگاه» را نوشته بود. هشتم: برادر ادبی داشتن. امین‌پور بار اصلی «نقد ادبی» و «ستیهندگی» خود را بر دوش زنده‌یاد «سیدحسن حسینی» گذاشته بود، با اینکه خود یک صاحب‌نظر جدی بود. میرشکاک هم انگار اصل کار شاعری خود را به علی معلم سپرده است، در حالیکه خود یک شاعر جدی است. نهم: هردو هم شعر را دوست داشتند هم نقاشی را. هرچند امین‌پور ابتدا در نقاشی جدی‌تر بود ولی به سرعت از آن گذشت و هرچند میرشکاک که در ابتدا کمتر برایش جدی بود بعدتر خود را در نقاشی غرق کرد. دهم: هردو _به نسبت هم صنف‌ها و هم‌نسلان خویش_ به شدت مورد توجه رسانه‌ها بودند و هستند. این ده مورد مهم‌ترین‌ها بودند و حالا کاری نداریم هردو در نوجوانی دانش‌آموز یک دبیرستان بوده‌اند.

این اختلافات بسیار در امور ظاهری و اشتراکات عجیب و غریب در امور خاص، این بیست‌وچند ویژگی آشکار و پنهانِ بررسی شده، در مجموع و به‌طور ناخودآگاه باعث شد در موضوع «الگوشدن» یک تقسیم‌وظیفه و گروه‌بندی بین دوست‌داران شعر انقلاب پس از ایشان و یا همعصر ایشان اتفاق بیفتد. عموم و اکثریت مسحور امین‌پور شدند و خصوص و اقلیت، مجذوب میرشکاک. بچه مثبت‌ها پوستر دلبرانۀ امین‌پور را بر دیوار اتاق خود زدند و بچه‌شرها مقاله‌های جذاب میرشکاک را خواندند. هواداران امین‌پور او را صمیمانه «قیصر» صدا کردند (آنگونه که سپهری را «سهراب» و فرخزاد را «فروغ») و هواداران میرشکاک ستایشگرانه همان «میرشکاک»ش خواندند (آنچنانکه «اخوان» و «معلم» را). البته منظورم از «بچه‌مثبت» و «بچه‌شر»، اصطلاحی است نه لفظی. منظورم توصیف است نه ارزش‌گزاری. شخصیت‌های بسیط‌تر و به‌هنجارتر، چه آنانکه واقعا پاک‌دل و نیک‌گوهر بودند، چه آنانکه بی‌خردوهوش و عافیت‌طلب بودند و چه آنانکه مثبت‌نما و عوام‌فریب (و در ذات شرور و جاه‌طلب) زیر علم قیصر سینه زدند و شخصیت‌های پیچیده‌تر و هنجارگریزتر، چه آنانکه باهوش‌تر و اهل نبوغ بودند، چه آنانکه جمعیت‌گریز و رسمیت‌ستیز بودند و چه آنانکه نابغه‌نما و متفاوت‌نما (و در واقع جوگیر یا خودنما) پرچم میرشکاک را بلند کردند.

حال که هردو آردها را بیخته‌اند و الک‌ها را آویخته، می‌توانیم ادعا کنیم امین‌پور و میرشکاک برای نسل‌های پس از خود هردو ارزشمند و مکمل بودند؛ گرچه نه با ارزشی یک‌سان. امین‌پور بنیان‌گذار بود و میرشکاک بنیان‌ستیز. امین‌پور سنت‌گذار بود و میرشکاک بدعت‌گذار. امین‌پور حافظ مرزها بود و میرشکاک فاتح مرزها. امین‌پور صلح‌طلب بود و میرشکاک جنگ‌بلد. خصائص اولی برای حفظ وضع موجود و به عقب بازنگشتن یک دورۀ ادبی و جهان شعری ضروری‌اند و اما ویژگی‌های دومی برای طلب وضع مطلوب و پیش رفتن. به همین‌خاطر دومی‌ها به نظرم ارزشمندتر و دشواریاب‌ترند.

متاثرین امین‌پور را همه می‌شناسیم و همه‌روزه می‌بینیم. از بس زیادند. چه پسندهاشان چه ناپسندهاشان. چه متاثرین از شعرش چه متاثرین از شخصیتش. در شعر، هم آنانکه با نظم و هوش و دقت ادبی‌شان سبک شعری امین‌پور را پیش بردند، هم آنانکه نیمایی‌هایی مقلدانه و کپی‌کارانه از روی دست او نوشتند و شیوۀ نیمایی‌سرایی‌اش را مبتذل کردند. در شخصیت، هم آنانکه اهل حلم و انصاف و پژوهش و شریعت‌مداری و اخلاق‌مداری بودند و هستند، هم آنانکه میان‌مایه و باری‌به‌هرجهت و عوام‌فریب و ترسو و بزدل و حزب باد. شناخت این هردو جماعت حال که امین‌پور رخت از جهان بسته آسان‌تر می‌نماید. مخصوصا اینکه قیصر امین‌پور با مرگ متاثرکننده‌اش توجه بسیاری را از سوی مردم و رسانه‌ها به خود برانگیخت و «شوق قیصرشدن» را در دل اکثریت انداخت. یادمان نرفته که سوگواران قیصر چه پرشمار بودند.

اما متاثرین از شعر و شخصیت میرشکاک چه کسانی هستند؟ یوسفعلی میرشکاک چه میراث نیک و بدی پس از خود به‌جای گذاشت؟ قطعا پاسخ به این پرسش آسان نیست. اما اینجا هم می‌توان دو گروه با دو نوع برداشت را دید. آنکه بی‌پرواست، آنکه بی‌ادب است؛ آنکه فردیت دارد، آنکه متکبر است؛ آنکه شجاع است، آنکه بی‌منطق است؛ آنکه نقد می‌کند، آنکه توهین می‌کند؛ آنکه آزاد است، آنکه وقیح است؛ آنکه فلسفه‌دان است، آنکه فلسفه‌باز است؛ آنکه به کت و شلوار اتوکشیده و موی مرتب و ریش و سبیل آنکادر می‌خندد؛ آنکه با پریشانی و گیسوی رها و ریش و سبیل بلند خودنمایی می‌کند؛ آنکه قلندرِ نکته‌گوست و آنکه پشمینه‌پوشِ تندخو.

 

این مقایسه ثابت می‌کند اگرچه میرشکاک و امین‌پور تاثیرات فراوانی برای ادبیات و جامعه ادبی خود و پس از خود به‌جای گذاشتند، اما موضوع و متغیر اصلی در آن‌ها نیست؛ در خود ماست. ماییم که انتخاب می‌کنیم چه ببینیم و چه بشنویم؛ که باشیم و که بشویم. میرشکاک و امین‌پور که جای خود، قرآن کریم هم در آیۀ 26 سورۀ بقره خویش را چنین وصف می‌کند: «یهدی به کثیرا و یضل به کثیرا». صدق الله العلی العظیم.

 

حسن صنوبری