کتاب شعر حسن صنوبری: «ای کاش می‌شد خواب‌ها را دستکاری کرد»

 

این کتاب با تمام کتاب‌هایی که تاکنون در این صفحه معرفی‌شده متفاوت است. کمترین چیزی که درموردش می‌شود گفت این است که این کاغذها به خوبی چندصد کتاب معرفی شده در این صفحه نیست. اما چون بعضی از دوستان عزیز تاکید کردند و چون کتاب را برای خواندن منتشر می‌کنند، این دفتر نو را هم در قفسه‌های این کتابخانۀ کهن می‌گذارم.

 

اما برویم سراغ کتاب: «ای کاش می شد خواب‌ها را دستکاری کرد» (که به دلیل بلندیِ غیرقابل دفاع نامش ناراحت نمی‌شوم «کتابِ ای کاش» صدایش کنید! :) اولین کتابی است که به طور مستقل با نام بنده منتشر می‌شود و شامل حدود پنجاه شعرِ نوی نیمایی‌ست که اکثرشان تاکنون منتشر نشده‌اند. چه اینکه از ابتدای سال‌های مشق شاعری، بیشتر تمرین‌های جدی‌ترم، در این قالب بوده.

 

همچنان هم خود را در حدی نمی‌دانم که در سرزمین شاعران بزرگ و باشکوه و عارف و فروتن، کتاب شعر منتشر کنم، آن‌هم با سینۀ ستبر و گردنِ کشیده. ماجرا از این قرار است که سال‌ها پیش وقتی با همین دلایل (و دلایلی دیگر که مربوط به حواشی جشنواره‌هاست) در هیچ جشنواره ادبی شرکت نمی‌کردم دوستانی گفتند این روحیه بیش از اینکه فروتنی باشد فروتنی کاذب است و چه بسا در خود تکبری پنهان هم داشته باشد، بنده در پاسخ گفتم نه فروتنی‌ست و نه تکبر، بلکه واقع‌بینی‌ست؛ الغرض برای اینکه از اتهام رها شوم قبول کردم فقط در یک جشنواره شرکت کنم. این شد که به اصرار دو تن از دوستان در جشنواره‌ای که دو روز مانده بود فرصت ارسال اثرش تمام شود شرکت کردم و از قضا و از شانس بد شدم جزو برگزیدگان بخش «کتاب شعر نو».

 

تازه بعد از جشنواره متوجه شدم یکی از قوانین جشنواره این بوده: اگر مولفی در «بخش کتاب» برگزیده شود، اثرش برای ناشرِ جشنواره است و مولف نمی‌تواند کتابش را به نشر دیگری ببرد، و ناشرِ جشنواره می‌خواهد کتاب را خودش چاپ کند (و طبق آنچه مسئولانش گفتند در همان سال). اما خب کتاب در انتشارات حبس شد و شش‌سال بعد، یعنی همین ماه‌های اخیر تازه توسط نشر فوق‌الذکر (سوره مهر) منتشر شد؛ که قصه‌های دیگرش بماند...

 

کتاب منتشرشده تقریباً همان کتاب برگزیده جشنواره است با حدود ده درصد تغییر در شعرها. نام هم اول «خیابان مصدق» بود که تغییرش دادم به همین سطر بلند

 

امید، که جز محنتی که بر درختان آورده

خاطری را هم سبب تسکین شود

 

حسن صنوبری

 

گردشی زیبایی‌شناختی در مفهوم «باغ ایرانی»

برخیز تا تفرج بستان کنیم و باغ

اما باغ، همین باغ که ما ایرانی‌ها از کودکی با آن مأنوسیم، فقط یک بنای ساختمانی یا پوشش گیاهی ساده نیست، یک اندیشه، یک رویا و یک آرمان است؛ یک هنر هزارلایه و هزارشاخه. اندیشه و رویا و آرمانی که نخستین‌بار در دست ایرانیان و با هنر ایرانیان روییده و سپس جهانی و جاودانی شده است. هنری که رد پایش را در معماری، نقاشی، نگارگری، فرش و حتی شعر و ادبیات و موسیقی و دیگر هنرهای تجسمی یا انتزاعی ایران می‌توانیم ببینیم. به‌ویژه هر هنری که با زندگی انسان ایرانی آمیخته:

ما ایرانی‌ها همین‌که روی فرش‌های خانه‌ی خود نشسته‌ایم در باغ نشسته‌ایم؛ وقتی بوستان و گلستان سعدی را می‌خوانیم در باغ سیر می‌کنیم؛ وقتی در یک سینی -با نقش‌های سنتی- چای می‌ریزیم یا سفره‌ای سنتی را در میهمانی می‌گستریم، میهمانمان را به باغی دلگشا دعوت می‌کنیم؛ وقتی آواز ایرانی گوش می‌دهیم در تحریرهای خاص آواز ایرانی، صدای بلبل را می‌شنویم، یعنی همان پرنده‌ی خوش‌صدای باغ‌های ایرانی؛ وقتی بر سجاده با -طرح‌های سنتی ایرانی- می‌نشینیم در باغی ازلی و ابدی نشسته‌ایم و وقتی در گنبد و کاشی‌های مسجدهای تاریخی ایرانی غرق می‌شویم در باغ‌های آسمانی غرق شده‌ایم. و این‌ها که گفتیم همه به جز همان باغی است که در معماری ایران شکوه و شهرتی جهانی دارد.

در گزارش‌های سقراط و گزنفون، خردمندان کهنسال یونانی -چند هزارسال قبل از میلاد مسیح- هم می‌توانیم ریشه‌ی باغ را در نگاه ایرانی ببینیم. در این‌گونه گزارش‌ها نه‌تنها مردم ایران و باغداران که حاکمان ایران همواره به کاشت درخت، احترام به درخت، و به‌ویژه برپاکردن باغ‌های بزرگ آن‌هم نه فقط به دستور که با دست خویش، توصیف شده‌اند. در رساله‌ی اکونومیکوس -گفتگوی گزنفون و سقراط- آمده است:

شاه ایران نه‌تنها در رزم، بلکه در زراعت نیز بی‌نظیر است. شاه در هرکجا اقامت می‌گزیند و به‌هرکجا سفر می‌کند به برپایی باغ‌ها توجه ویژه دارد. (گزنفون)

سقراط گفتگوی فرمانده اسپارتی و شاه ایران را در باغ پادشاه چنین توصیف می‌کند:

لیساندر از تماشای باغ در حیرت ماند که چگونه درختان اینگونه زیبا، گیاهان این گونه مرتب و منظم و ردیف‌های درختان چنین به دنبال هم می‌توانند باشند؟ چگونه زاویه‌ها با این دقت به کار برده شده‌اند و رایحه‌های دلپذیری که هنگام قدم‌زدن به مشام می‌رسید از کجا بر می‌خاست؟ درحالی که از این زیبایی‌ها حیرت می‌کرد گفت: «کوروش من از زیبایی همه‌ی چیزها بسیار شگفت زده‌ام اما بیشترین کاری که می‌توانم انجام دهم تحسین کسی است که این‌ها را برای شما سنجیده و به نظم آورده است». کوروش از شنیدن این سخن خرسند شد و گفت: «لیساندر! همه این‌ها را من خود سنجیده و نظم داده‌ام که این‌ها تنها تعداد کمی از آن چیزهاست، من خود کشت و کار می‌کنم. (گزنفون)

اینکه اولین باغ‌ها با ارزش میوه و محصول کی و کجا رخ نموده‌اند در تاریخ معلوم نیست، اما ظاهرا اولین باغ‌ها با ارزش زیبایی‌شاختی و معناشناختی و نیز جهت تفریح و تفرج و آرامش، کار ایرانی‌هاست. سنت باغ‌های زیبا در تمام مشرق‌زمین بسط پیدا کرده است و تمام تمدن‌های کهن یا قدرتمند شرقی مثل هند و مصر و چین و ژاپن و... سنت‌های باغ‌سازی با نگرش معماری و زیبایی را داشته‌اند، برخلاف غربی‌ها که تا نیمه‌های قرون وسطی به باغ بی‌اعتنا بودند. «قدیمی‌ترین باغ ایرانی که بازسازی شماتیک آن میسر است توسط کوروش کبیر بیش از 2500 سال پیش در حدود 546 پیش از میلاد در پاسارگاد ساخته شد.» و البته متون ایرانی نشان می‌دهد باغ‌های زیبا پیش از این نیز در ایران حضور داشتند. 

در تمام باغ‌های ایرانی از دوران کوروش تا دوران معماری اسلامی و تا حدودی پس از آن یک معنا و مفهوم آشکار است: بازسازی بهشت روی زمین. در شکل‌گیری این رویا حتما متون مذهبی زرتشتی و نیز توصیف‌های بهشت در قرآن کریم بسیار موثر بوده است. پس باغ ایرانی یک محیط مقدس نیز هست و نیز یک حسرت و یادآوری فطری از روزهای سکونت انسان در بهشت -پیش از تبعید به زمین- و نیز نمودارِ اشتیاقِ بازگشت به بهشت. واژه‌ی فارسیِ «پردیس» هم‌ریشه با «فردوس» عربی و «پارادایس» انگلیسی در زبان فارسی توامان برای بهشت و باغ به‌کار می‌رود و جالب که این، نامِ همان باغ کهن کوروش است. (در فارسی «پالیز» نیز هم‌ریشه با پردیس است و ظاهرا ریشه‌ی همگی واژه‌ی ترکیبیِ کهن « پارا دَئِزا» به معنای محصور با دیوار و باغ است).

و این بهشت زمینی همواره چهارگوش، محصور و عموما با شکل یک مستطیل خود را نشان می‌داده:

باغ ایرانی با به کارگرفتن هندسه مستطیلی نوعی منظره‌سازیِ حماسی باشکوه و مقتدر را در طبیعت دنبال می‌کند. فارغ از مسائلی همچون مکان قرارگیریِ باغ، شکلِ زمین، اقلیم و توپوگرافی، به‌کارگیری هندسه مستطیلی در نظم بخشیدن به فضای باغ را می‌توان مشاهده کرد. به‌کارگیری هندسه مستقیم‌الخط فراتر از جنبه‌های کالبدی به نوع جهان‌بینی ایرانیان و زیبایی‌شناسی اسطوره‌ای آن‌ها باز می‌گردد. آب و درخت در ذهن انسان ایرانی از دیرباز دارای تقدس بوده و به نظم‌کشیدن آن‌ها در قالب هندسه‌ی مستقیم‌الخط باغ ایرانی، برآمده از نوعی زیبایی‌شناسی خاص است که بعد ماورایی و شکوهمند آن کهن‌الگوی خاصی ویژه ایرانیان به وجود آورده است. (سید امیر منصوری و مریم محسنی مقدم)

این مستطیل و این نظم متقارن را ما نه فقط در معماری باغ‌های ایرانی که در بسیاری از هنرهای دیگر، به‌ویژه در فرش ایرانی می‌بینیم. یا بهتر است بگوییم: فرش‌باغ‌های ایرانی!

 

اما این بهشتی‌بودن باغ ایرانی در معماری دوران اسلامیِ ایران قدرتی بیشتر می‌گیرد:

باغ در دوره‌ی اسلامی به الگوی مکان تبدیل می‌شود و خانه و مسجد، کاروانسرا و مدرسه، بخش‌های فردی و جمعی را یکی می‌کند. این وحدت به وسیله‌ی درهم‌کنش‌های بصری فضا، شکل و سطح به دست می‌آید و به وسیله‌ی ارتباط کیفیشان تکمیل می‌شود. فضا، به مثابه‌‌ی مکانِ «گنج پنهان»ِ خانه، به وسیله‌ی شکل محصور می‌شود، درست مانند بدن انسان که جانی را محصور می‌کند که روح را در بر می‌گیرد. بنابراین برای تعریف و محدود کردن این مکان مقدس که درون آن، جان محسوس است و جست‌و‌جوی روحانی‌اش به نتیجه می‌رسد، دیوارها پیش نیاز هستند. درهم‌کنشِ شکل و سطح باید فضایی بیافریند که کاملا آرام باشد و در آن کششی نباشد و موقعیت را برای غور و تعمق آماده کند. چنین شکل صلبی را می‌توان در مکعب جست. فرمی بی‌نقص که جوهره‌ی نمادین‌اش پایداری انسان و بهشت روی زمین است. (لاله اردلان و نادر بختیار)

گرچه باغ‌های ایرانی همواره تمایز و ویژگی‌های اختصاصی خود را حفظ کرده‌اند، اما سرزمین‌های دیگر به‌ویژه هندوستان (مخصوصا در دوران گورکانیان) متاثر از باغ‌های ایرانی باغ‌های باشکوهی را معماری کردند. از طرفی با همان توصیف‌های سقراط و گزنفون هیجان باغ‌سازی از ایران به باغ‌سازی‌های رومی و یونانی هم راه پیدا کرد. چنانکه نجات یهودیان و فرصت دوباره دادن به یهودیان توسط کوروش، اندیشه و انگیزه باغ را توسط یهودیان در بخش‌های دیگری از جهان پراکند.

امروز طراحی باغ ایرانی در سراسر جهان امتداد و انتشار یافته است. برای مثال در آمریکا ما می‌توانیم تاثیرات باغ ایرانی را در بعضی از باغ‌های سفرای اسپانیای قدیم ببینیم. (الیزابت موینیهان)

شاید جوان‌ها و نوجوان‌های امروزی خیلی تعجب کنند که چرا بسیاری از پدرهای کهنسال، به‌ویژه پدربزرگ‌ها و حتی مادربزرگ‌های ایرانی، بیش از هرچیزی در این دنیا دوست دارند باغی کوچک داشته باشند و آبادش کنند. یا اگر باغ را دارند چرا اینقدردوست دارند این‌همه در آن وقت بگذرانند. باغ‌خواهی و باغ‌سازی و باغ‌اندیشی یک آرمان و اندیشه و رویای دیرین ایرانی است که به شکل‌های گوناگون در ناخودآگاه ایرانی خود را نشان می‌دهد و چه ناخودآگاهی عظیم‌تر وشگفت‌تر از هنر ایرانی. ایرانیان انگار از دیرباز دوست داشتند زمین را آباد کنند و در تمام جهان باغ بسازند و این کره‌ی خاکی را تبدیل به باغی بزرگ کنند. وقتی حکومت و مالکیت و ثروت داشتند، این کار با هنر معماری پیش می‌رفت و وقتی اقتصاد، زندگی را تامین نمی‌کرد، باغ‌اندیشی و خیال باغ در هنرهای دیگر خود را نشان می‌داد.

---

حسن صنوبری

انتشار اولیه: 15 اسفند 1403 در مجله میدان آزادی

 

تاریخچه انتقادی عکاسی جنگ

میراث عکاسی جنگ چه ارزشی دارد؟

عکاسی جنگ یکی از مهمترین شاخه‌های هنر عکاسی در تمام دنیاست، شاخه‌ای که به کل هنر عکاسی اهمیت و آبرو و جذابیت بخشیده، چه جذابیت‌های خبری و ژورنالیستی و حتی روزمره چه جذابیت‌های فرهنگی، اخلاقی، انسانی و تاریخی که تاریخ انقضا ندارند. یعنی در ظاهر ماجرا، عکاسی جنگ خود شاخه‌ای از فتوژورنالیسم یا عکاسی خبری (یا عکاسی مستند خبری یا حتی عکاسی مستند اجتماعی) است، اما وقتی عکس‌های مهم این ژانر را بررسی می‌کنیم می‌بینیم «عکاسی جنگ» فراتر از عکاسی خبری، هم بخش مهمی از عکاسی هنری است هم فراتر از میراث عکاسی میراث مهمی از تاریخ، فرهنگ و نگرش اخلاقی و انسانی بشر است. زین‌رو کشورهایی که میراثی از عکاسی جنگ دارند از این نظر کشورهای ثروتمندی هستند، هرچند در پی جنگ و رنج‌هایش هزینه‌های بسیاری نیز پرداخته‌اند.

باید در نظرداشته باشیم خیلی کشورها هستند که جنگ را با همه تلخی‌هایش تجربه کرده‌اند اما -به دلیل نبود استعدادها و ظرفیت‌های رسانه و هنر و فرهنگ در آن سرزمین‌ها- یا اساسا چیزی به نام عکاسی جنگ نداشته‌اند (و تمام رنج‌ها و تاریخشان در آن روزگار -و در بعضی موارد ایثارها و فداکاری‌هایشان- جایی در حافظۀ تصویری بشریت ندارد)، یا میراثشان بسیار اندک است و با پشتوانه چند عکاس و رویداد معدود است، یا میراث از آن خودشان نیست؛ یعنی جنگ، جنایت، اسارت، فقدان، شکنجه، جراحت و قحطی را آن کشور و آن ملت تحمل کرده‌اند، اما چند عکاس اروپایی یا آمریکایی برای خود و رسانه و سرزمین خود از این میراث بهره‌مند شده‌اند. حال اینکه روایت غربی‌ها از این جنگ‌ها تا چقدر بر پایه صداقت بوده باشد و چقدر در روایت تاریخ به آن سرزمین ظلم شده باشد یا نه، بحثی دیگر است.

مروری بر وضعیت عکاسی جنگ در جهان

می‌خواهم بحث را از جای متفاوتی آغاز کنم: ظاهرا شاخه‌ای به نام عکاسی تبلیغاتی نقطۀ مقابل عکاسی جنگ است. عکاسی با سفارش قبلی، با چیدمان و تصنع و صحنه‌آرایی، برای رسیدن به پول، در امنیت کامل و شرایط آسان و بی‌خطر کجا، عکاسی زیر آتش جنگ و در اوج خطر جانی، با زحمت بدنی زیاد، عموما داوطلبانه، در بسیاری اوقات بدون دستمزد یا با دستمزدی ناچیز برای ثبت حقیقت کجا؟

اما وقتی تاریخ عکاسی جنگ را درغرب مرور می‌کنیم می‌بینیم بسیاری از عکاسان وعکس‌های جنگیِ رسانه‌ها و قدرت‌های بزرگ غربی از جنس عکاسی تبلیغاتی بوده‌اند.

پشتِ صحنه مشهورترین عکس‌های تاریخ عکاسی جنگ

از یک صفحه قدیمی شروع می‌کنیم: در سال 1855 «راجر فنتون» (عکاس انگلیسی) که از اولین نمادهای عکاسی جنگ است با هماهنگی دربار و ارتش با تجهیزات کامل و مراقب‌های لازم (به تناسب آن روزگار) به منطقه جنگی کریمه (جنگی که از 1853 تا 1856 بین امپراتوری روسیه با امپراتوری‌های انگلیس، فرانسه، عثمانی و... رخ داد.) می‌رود، از هیچ جنازه‌ای عکس نمی‌گیرد، از جنایت‌های انگلیس‌ها عکسی نمی‌گیرد، بلکه فقط از صف‌های مرتب و شکوه ارتش و دربار انگلیس و نیز چهره‌های پردازش‌شده افسران و ژنرال‌ها عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده می‌گیرد تا در میدان ژورنالیسم واقعیت به نفع ارتش انگلیس تمام شود. کاری نداریم که این پروژه عظیم و دشوار و حساب‌شدۀ عکاسی جنگ وقتی تمام می‌شود و نتایج وقتی در روزنامه‌ها منتشر می‌شود که اصلا جنگ تمام شده است!

راجر فنتون، از اولین عکاسان جنگ

برویم سراغ یک صفحه مشهورتر: عکس معروف «برافراشته‌شدن پرچم آمریکا به دست سربازان نیروی دریایی در ایووجیما» («شکوه قدیم بر فراز کوه سوریباشی به اهتزاز در می‌آید»، 23 فوریه 1945) با عکاسی «جو روزنتال» (عکاس آمریکایی) که نمادی از پیروزی آمریکایی‌ها در جنگ جهانی و کلا نمادی از افتخارآفرینی سربازان آمریکایی است و بیش از هر عکس دیگری در تاریخ جنگ جهانی دوم در رسانه‌ها منتشر شده است،  در حقیقت برای دومین‌بار و به صورت صحنه‌سازی ثبت شده است! دفعه اول پرچم کوچک‌تر از آن بوده که در عکس نمایی خوب داشته باشد، از طرفی خبری از پیروزی هم در زمان ثبت عکس نبوده و جنگ پس از آن روز هم تا مدتی ادامه پیدا می‌کند و حتی سه‌نفر از حاضران در عکس هم کشته می‌شوند، اما آمریکا با این عکس صحنه‌سازی‌شده خبر پیروزی را به جهان اعلام کرده بود.

تصویر «برافراشته‌شدن پرچم آمریکا به دست سربازان نیروی دریایی در ایووجیما»، اثر «جو روزنتال»، سال 1945

اما ماجرا فقط به شاهکارهای انگلیس و آمریکا ختم نمی‌شود، چون باید گفت درمورد صحنه‌سازانه و فریبکارانه‌بودن عکس معروف «مرگ سرباز میهن‌پرست» (اسپانیا، 1936) که توسط «رابرت کاپا» (عکاس مجاری‌تبار) در ماجرای جنگ داخلی اسپانیا (پیش از آغاز رسمی جنگ جهانی دوم) گرفته شده و به ویژه عکس تاریخی و مشهور «برافراشته‌شدن پرچم شوروی بر فراز ساختمان رایشستاگ» (برلین، 1945) که توسط «یوگنی خالدی» (عکاس روس) برای نمایش سقوط برلین ثبت‌شده نیز پژوهش‌های زیادی منتشر شده است که اگر اصالت این عکس‌ها را با قطعیت نتواند از بین ببرد، در آن‌ها تردید ایجاد می‌کند. این چند عکسی که گفتیم چند عکس از معروف‌ترین عکس‌های تاریخ عکاسی جنگ در دنیا هستند که در تمام کلاس‌ها و کتاب‌های تاریخ عکاسی از آن‌ها یاد می‌شود. 

تصویر «مرگ سرباز میهن‌پرست»، اثر «رابرت کاپا»، سال 1936

سانسور در تاریخ عکاسی جنگ جهان

جدا از مسئله صحنه‌سازی و چیدمان در عکس که به نوعی دروغ‌گویی در زبان و بیان تصویر است، مسئله سانسور هم که به نوعی کتمان حقیقت در این زبان است به شدت در تاریخ عکاسی جنگ به ویژه از سوی کشورهایی که قدرت رسانه‌ای و ثروت گسترده‌ای داشتند و به عکاسی جنگ به عنوان ترفندی برای فریب افکارعمومی نگاه می‌کردند جریان داشته است. مورد راجر فنتون که گفتیم، جدا از بحث چیدمان، تا حد زیادی از این جنس بوده است. اما برای گستردگی میزان سانسور در تاریخ عکاسی جنگ غرب و قدرت‌های بزرگش در طول هر دو جنگ جهانی، به این متن از خانم «مری وارنر مارین» (تاریخ‌نگار عکس و استاد گروه هنرهای زیبا در دانشگاه سیراکوز نیویورک) توجه کنید:

با برافروخته شدن آتش جنگ در سال ۱۹۳۹ عکاسان و خبرنگاران از طرف نشریات و آژانس‌های عکس عازم اروپا شدند. به مانند جنگ جهانی اول عکس‌های جنگ جهانی دوم نیز سانسور می‌شد. به عنوان مثال عکس‌های بور که_وایت قبل از ارسال به مجلۀ لایف اغلب به صورت کنتاکت (ردیفی از تصاویر کوچک و هم اندازه با نگاتیوها، که بر روی کاغذ عکاسی چاپ می‌شود) چاپ شده و توسط سانسورچیان ارتش مورد بازبینی قرار می‌گرفتند. بعضی عکس‌ها از طریق ارتباطات رادیویی ارسال می‌شدند اما بیشتر عکس‌ها به همراه زیرنویس و شرحی از عکاس توسط ارتش و از راه زمین به نشریات ارسال می‌شد. عکاسان اغلب مجبور می‌شدند تا با هم ائتلاف‌هایی را تشکیل دهند که بر اساس آن عکسی که هر یک از آن‌ها می‌گرفت به کل گروه و همگی آن‌ها تعلق داشت تا از آن استفاده کنند. این امر باعث کاهش تعداد عکاسان حاضر در صحنه نبرد می شد و کار سانسورچی‌ها را آسان می‌کرد. پیشرفت چشمگیر دوربین‌ها و فیلم عکاسی پس از جنگ جهانی اول، به سربازان این اجازه را می‌داد تا از میادین جنگ برای خانواده‌های خود عکس‌هایی سر دستی بفرستند هر چند این عکس‌ها نیز باید از زیر دست سانسورچی‌ها می‌گذشت.(مری وارنر مارین، کتابِ «تاریخ فرهنگی عکاسی»)

اما نوع دیگر و -امروزه- شاید قوی‌تری از سانسور بیرونی حکومتی، سانسوری است که نه با زور و تهدید، که با تطمیع و فریب در سنت عکاسی از جمله عکاسی جنگ رایج است. آن‌هم سانسوری است که عکاس برای جلب نظر جایزه‌ها و جشنواره‌ها و رسانه‌های عموما غربی در کار خود لحاظ می‌کند. ما نمونه‌ی این سانسور یا دیدن فقط بخشی از واقعیت که مورد پسند جوایز گران‌قیمت بین‌المللی است را در سینمای خودمان به تبع جوایز اسکار و کن و برلین، زیاد دیده‌ایم، اما در عالم عکاسی هم دقیقا همین ساز و کار وجود دارد و دولت‌های غربی همواره حامی انعکاس تصاویری هستند که سرزمین‌های متخاصم خود را وحشی، بدوی، فلک‌زده، بدبخت و شکست‌خورده نمایش دهند. به این متن از مایکل پرس (عکاس، مولف و مدرس عکاسی و استاد در انستیتوی فناوری روچستر) توجه کنید:

عکاس‌های در حال رشد وقتی به جایزه‌ها و مدال‌ها نگاه می‌کنند به راحتی می‌توانند درون‌مایه‌های مشخصی را ببینند که مدام تکرار می‌شوند. عکس‌های جایزه‌آور اغلب در مورد مسائل گوناگون اجتماعی، بیماری، درگیری‌ها و سویه‌های منفی زندگی هستند و وقتی کسی در این حرفه نام و شهرتی به‌هم‌زد طبیعی است که او نیز انواع موضوعاتی را سرمشق خود قرار بدهد که هم‌سنخ‌هایش قبول داشته باشند. بدون شک، بردن جایزه می‌تواند برای پیشرفت حرفه‌ای یا به‌دست‌آوردن شغل بهتر مهم باشد. با‌این‌حال جایزه‌ها به رسالت والاتری که ما در فتوژورنالیسم داریم هیچ ربطی ندارند. همگی ما باید سؤال‌های سخت حقیقت و اصالت را از خودمان بپرسیم سؤال‌هایی که به ندرت جواب‌های ساده می‌طلبند.(مایکل.آر.پرس، کتابِ «دانشنامه عکاسی فوکال»)

این وضعیتِ چیدمان و عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده از سویی و نیز سانسورهای بیرونی و درونی ناصاقادنه از سویی دیگر، تاریخ عکاسی جنگ را در جهان بسیار تحت تاثیر قرار دادهف به طوری که کمتر کشوری وجود دارد که هم از این تاریخ بهره‌مند باشد و هم تا حد بسیار زیادی در عکس‌های روزگار جنگ خود به فریبکاری و بی‌صداقتی آلوده نباشد. مخصوصا وقتی در جنگی پای قدرت‌های بزرگ در میان باشد، این وضعیت بیشتر تشدید می‌شود. به این متن از رابرت هرش (پژوهشگر و تاریخ‌نگار عکاسی) هم نگاهی بیاندازید:

آیا تصویر می‌تواند برآیند یک رویداد را تغییر دهد؟ تصاویر می‌توانند تأثیرات متفاوتی بر آدم‌ها گذاشته و نشان دهند که مردم وقتی به تصویر می‌نگرند اغلب همان چیزی را می‌بینند که می‌خواهند ببینند ... این مسئله که آیا مردم در خانه بازنمود دقیق رویدادهای جنگ را دریافت می‌کنند یا رویدادهای دراماتیک مهم گمراه‌کننده را، طی تجاوز آمریکا به هائیتی در ۱۹۹۴ مطرح شد. دیوید آنگر از روزنامه نیویورک تایمز نوشت: «شاید فتوژورنالیسم بر پایه گونه‌ای از اصل عدم قطعیت هایزنبرگ عمل می‌کند، همان اصلی که می‌گوید تلاش‌ها برای سنجش برخی چیزها ممکن است پدیده‌ای که خود بخشی از آن هستند را جرح و تعدیل کنند. یعنی گرفتن یک تصویر میتواند کلان‌تصویر را تغییر دهد».(رابرت هرش، کتابِ « تاریخ اجتماعی عکاسی »)

تصویر «برافراشته‌شدن پرچم شوروی بر فراز ساختمان رایشستاگ»، اثر «یوگنی خالدی»، سال 1945

میراث منحصر به فرد عکاسی جنگ در ایران

حال در دنیایی که مخصوصا پس از جنگ‌های جهانی و نیز جنگ سرد تا این حد آمیخته به دروغ و فریبکاری است، سال 1358 در ایرانی که به تازگی انقلاب کرده و در میانه انواع تحریم و تهدید است، جنگی رخ می‌دهد که عکاسان جنگی‌اش عموما جوانانی بودند که نه‌تنها سابقه عکاسی جنگ نداشتند بلکه در خود عکاسی هم سابقه زیادی نداشتند، توسط هیچ کمپانی ثروتمندی حمایت نمی‌شدند، هیچ دولت استعمارگری و هیچ ابرقدرت شرقی یا غربی برایشان کارگاه آموزشی و دوره تخصصی نگذاشته بود و آن‌ها را حمایت نمی‌کرد و سرانجام حتی کشور خودشان هم هیچ ثروتی نداشت تا خرج حمایت از معیشت یا حتی هنر ایشان کند. به وضعیتِ امروزِ بعضی نهادهای فرهنگی حاکمیتی یا دولتی نگاه نکنید که مثلا برای یک رویداد سالانه وزارت ارشاد یا مثلا برای یک سرود متوسط مذهبی یا انقلابی چقدر هزینه تجهیزات به‌روز می‌کنند و در تصویر هم می‌بینیم عده‌ای نوجوان شیک‌پوش و رنگین‌پوش در یک گاردن‌پارتی -به سبک فرنگی‌های ثروتمند- نشسته‌اند و دارند یک سرود مذهبی را می‌خوانند! روزهای جنگ در ایران، یعنی سال‌های اولیه انقلاب، با آن وضعیت اقتصادی بحرانی و آن اتحاد بین‌المللی قلدرهای عالم و مزدورانشان علیه ایران، نه سازوکار پیشینی و نه ثروتی در کار بود برای حمایت از اینگونه امور رسانه‌ای نه حتی فرصتی در دست بود برای فکرکردن به آن!

در چنین شرایطی به طور طبیعی، نسلی عکاس جنگ پدید آمدند که عکس‌هایشان در اکثریت موارد عاری از هرگونه فریبکاری و صحنه‌سازی بود، آن‌ها جوانانی بودند که عموما از روی انگیزه‌های ملی و مذهبی و به سفارش وجدان خویش، همچون بسیجی‌های رزمنده عازم جبهه‌ها شده بودند و پروایی از تماشا و نمایش عریان حقیقت با همه زیبایی‌ها و زشتی‌هایش نداشتند. آن‌ها نه از سازمان اوج و ماوا و... امروزی پول گرفته بودند تا عکس‌های گل‌درشتِ تبلیغاتی و صرفا از پیروزی رزمندگان بگیرند نه از بی‌بی‌سی فارسی و ایران‌اینترنشنال پول گرفته بودند تا عکس‌های سیاه اغراق‌شده و صرفا از شکست و زجر و اجساد ایرانیان بگیرند. نمی‌گویم هرگز سانسوری در کار نبوده، حتما سانسورهای محدودی هم در کار بوده، اما بیش از سانسور بیرونی شاید نوعی خودسانسوری بر اساس وجدان و اخلاق خود عکاس که دل مردم سرزمین خویش را خالی نکنند یا شرافت و نیت پاک شهیدان و جانبازان را زیر پا نگذارند، و البته بسیار محدودتر از همه انواع دیگر سانسور. دلیلم چیست؟ وقتی به عکس‌های نسل طلایی عکاسان جنگ در ایران نگاه می‌کنیم، هم شیرینی پیروزی را می‌بینیم هم تلخی شکست را. هم جنازه‌های مظلوم را می‌بینیم، هم خاک‌ریزهای فتح‌شده را، هم مویه‌کردن زنان جنوب را می‌بینیم، هم ‌هم‌سفرگی‌های فقیرانه اما شاد و باصفای رزمندگان را، هم حصر خرمشهر را و هم آزادی خرمشهر را؛ و مهم‌تر و عجیب‌تر: هم چهره رزمندگان خودی را می‌بینیم هم چهره رزمندگان دشمن را.

این یک ثروت عظیم است که ما در ایران داریم و نمی‌فهمیمش، که قدرش را نمی‌دانیم، این میراث بصری، این عکس‌های صادقانه و اخلاقی و شرافتمندانه را بسیاری از غربی‌ها هم ندارند، بس که عکاسی جنگشان به عکاسی تبلیغاتی نزدیک شده. نمی‌خواهم منکر صداقت و شرافت بسیاری از عکاسان جنگ در جهان شوم که آن‌ها نیز متعهد به حقیقت بوده‌اند، اما عکاسی جنگ در ایران با این کمیت و کیفیت در جهان نمونۀ زیادی ندارد و با این میزان تعهد به صداقت و حقیقت، نه فقط برای ایرانیان بلکه برای تمام جهان، میراثی از مواجهه مستقیم با آلام بشری و حقایق تلخ و شیرین انسانی است.چهره‌هایی چون شهید کاظم اخوان، علی فریدونی، زنده‌یاد مریم کاظم‌زاده، بهرام محمدی‌فر، سعید صادقی، آلفرد یعقوب‌زاده و... از جمله هنرمندان ارجمندی هستند که هرکدام در فراهم‌کردن این میراث عظیم نقشی ستودنی دارند. ما در روایت عکاسان ایرانی و عکس‌هایشان، جنگ ایران و عراق جنگ را، تاریخ را، رنج را و انسان را همانگونه که بوده است می‌بینیم. پس این یک تجربه ارزشمند برای تمام بشریت و یک ثروت منحصربه‌فرد برای تاریخ و فرهنگ و هنر ایران است که همه ایرانیان -چه مردم عادی، چه منتقدان هنری و چه مسئولان فرهنگی- باید به‌طور ویژه قدرش را بدانند.

 

---

حسن صنوبری

انتشار اولیه: 20 خرداد 1404 در مجله میدان آزادی

چند سطر در رثای زنده‌یاد دکتر احمد توکلی

شعر: «بهار»

نسیم و گل به آغوش و به پیوندِ تو می‌آید
بهاری هست اگر، از سمت لبخند تو می‌آید

نگاهی به تفسیر تسنیم

جستار: فرصت تماشا یا عادت تخدیر؟ (درباب نسبت سینما و آهستگی)

 

وقتی از فیلم‌های دارای ارزش آهستگی سخن می‌گوییم یعنی قرار است فیلمی ببینیم که حوصله‌مان سر برود؟

یعنی قرار است یک فیلم طولانی قدیمی سیاه‌سفید عجیب غریب و بی‌سَروتَه با ریتمی کند ببینیم، که لابد از فلسفه‌های عجیبی حرف می‌زند که فهمیدنش کلی مقدمه لازم دارد و بیشتر مناسب نیمه‌شب‌های شبکه چهار و آدم‌های خیلی خاص و حوصله‌سربر است؟ 

این ظاهرا یک اختلاف بنیادین و دعوای همیشگی بین مخاطبان جوان و نوجوانی‌ست که تازه چندسال است به‌اصطلاح «فیلم‌بین» شده‌اند و دیگرانی که قدیمی‌تر و کهنه‌کارترند: خیلی از فیلم‌هایی که به ‌نظر کهنه‌کارترها و حرفه‌ای‌ترها فیلم‌های درجه یکی است، به‌نظر تازه‌کارترها و جوان‌ترها حوصله‌سربر یا حتی ضعیف است و از طرف دیگر فیلم‌هایی که به نظر جوان‌ترها هیجان‌انگیز و جدی است، به نظر حرفه‌ای‌ترها سطحی و ضعیف و حتی شاید «حوصله‌سربر» است.

جالب که همان نوجوان‌ها و جوان‌ها کمی که سنشان -یا سن و کیفیت فیلم‌دیدنشان بیشتر می‌شود- اتفاقاً به سلیقه‌ی همان کهنه‌کارترها می‌رسند: لذت‌بردن از فیلم‌های حوصله‌سربر!

آیا این ماجرا ربطی به آهستگی دارد؟

 

سه برداشت از آهستگی در سینما

وقتی از آهستگی و سینما سخن می‌گوییم می‌توانیم از آن سه برداشت متفاوت داشته باشیم.

برداشت اول، آهسته‌بودن ریتم فیلم است، به سبب نوع تدوین یا فیلمنامه یا هردو. قصه‌هایی که در آن سیر اتفاقات با فاصله رخ می‌دهد و تعداد رویدادها کم است یا تعداد کمِ کات‌ها و برش‌ها در تدوین و دیگر شگردهای مشابه، فیلم را در روند کارگردانی کُند می‌کند. این برداشت اولین، سطحی‌ترین وغیرهنری‌ترین نوع برداشت از آهستگی در سینماست و اصلا شاید نتوان اسمش را آهستگی گذاشت. این خودِ آهسته‌بودن و کُندبودن است که شامل فیلم‌های بیشماری می‌شود که بسیاری‌شان احتمالا هم برای مخاطب عام و هم مخاطب خاص کسل‌کننده و ملال‌آور است. خیلی از اوقات، ناتوانی کارگردان و ضعف تألیف این نوع از آهسته‌بودن را به وجود می‌آورد.

برداشت دوم، باور به زیبایی‌شناسی مبتنی بر آهستگی در آثار سینمایی است. این یک برداشت هنری‌تر است. فیلم‌ها، کارگردان‌ها، سبک‌ها و جریان‌هایی چه‌بسا به خودی‌خود و با دلایل هنری یا معنایی، معتقد به ضرورتِ آهستگی در سینما هستند و این آهستگی را به عنوان یک ارزش مطلق و همیشگی در خود و آثار خود منعکس می‌کنند. این شاید بخشی از جریان سینمای هنری در طول تاریخ سینما باشد.

اما برداشت سوم، فهم زیبایی و معنامندیِ آهستگی در بعضی فیلم‌ها به تناسب زیبایی‌شناسی اساسی آن فیلم‌هاست. این برداشت از جهتی هنری‌تر و والاتر از دو برداشت دیگر است. در این برداشت ما برای آهستگی به عنوان مطلقِ ارزشمندی، آن‌هم در همه شئون یک فیلم قراردادی نمی‌بندیم. بلکه در این نوع نگاه، آهستگی یک ارزش در کنار دیگر ارزش‌ها و گاهی یک ترفند و شگرد زیبایی‌شناسانه است که می‌تواند در خدمت کلیت زیبایی یک فیلم قرار بگیرد. با این برداشت یک فیلم یا بخش‌ها و وجوهی از یک فیلم (یا همه‌ی فیلم‌ها) به تناسب زیبایی کلی آن فیلم و انسجام، معنامندی و تاثیرگذاری آن اثر هنری، مبتنی بر آهستگی است، چنانکه زیبایی‌شناسی و انسجام، تاثیرگذاری و حتی معنامندی فیلم‌های دیگری هم اتفاقا ممکن است مبتنی بر شتاب و پرهیز از آهستگی باشد. این برداشت از آهستگی در مصداق دقیقا برابر با کل تاریخ سینمای هنری، در برابر سینمای تبلیغاتی، تجاری و مصرفی است. یعنی در تمام شئون سینمای هنری و در شکل‌های گوناگونش این معنا از آهستگی فهم می‌شود و مورد قبول واقع می‌شود.

پس وقتی داریم از آهستگی در سینما صحت می‌کنیم لزوما نمی‌خواهیم صفر و صدی نگاه کنیم و بگوییم این یعنی خوب و درست و باقی شکل‌ها یعنی غلط، بلکه طبق برداشت سوم می‌توانیم بگوییم این یعنی یک نوع از خوب‌بودن، یعنی این شکل شکلی از زیبایی است که حیف است و بلکه ظلم است دیده نشود و نادیده انگاشته شود.

طبق برداشت سوم، تاریخ حضور آهستگی در سینما تقریبا برمی‌گردد به آغاز جنبش‌ها و جریان‌های هنری در سینما، از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم تا نئورئالیسم و موج نو و همه‌ی جریان‌های هنری و همچنین کارگردانان مولف در فرانسه، آلمان، ایتالیا، روسیه، ژاپن، سوئد و بعضی دیگر سرزمین‌ها. جالب است که عمده‌ی این جریان‌ها در اروپا یا در شرق سربرآورده‌اند و عموما در برابر نظام تک‌ارزشی و مهاجم سینمای آمریکا و هالیوود (یا هرگونه ساختار مشابه این سینما در همه‌ی کشورها) و سینماهای تجاری مقلد سینمای آمریکا. گویی لیبرالیسم و کاپیتالیسم اساسا با آهستگی مشکل دارد، چنانکه با بسیاری از وجوه و شئون اساسیِ دیگرِ هنر مشکل دارد.

 

سه شیوه حضور آهستگی در سینما به عنوان یک انتخاب هنری

اما بروز هنری و ارزشمند آهستگی در سینما (یعنی طبق برداشت دوم و سوم) را نیز می‌توانیم در سه شکل عمده ببینیم:

شکل اول در تکنیک و فرم اجرایی یک فیلم یا صحنه‌هایی از یک فیلم است. این حداقلی‌ترین بروز آهستگی در سینماست. (این شکل گستره و پیروان زیادی ندارد، هرچند گاهی شدیدترین حالت و بروز را دارد.)

شکل دوم، در فرم کلی، ساخت و در معنای کلی یک یا چند فیلم یک کارگردان و جهان هنری اوست. (این حالت از نظر گستره پیروان و شدت بروز بین دو حالت اول و آخر است).

و شکل سوم در نوع یک سینما و تفکر حاکم بر جامعه‌ای از مولفان و آثار هنری سینمایی است، که حالت حداکثری بروز آهستگی است. (این شکل گستره و پیروان نسبتا زیادی دارد، هرچند شدت بروز آهستگی در آن از دو شکل قبلی کمتر است).

برای اینکه بحث خیلی انتزاعی نشود، سعی می‌کنم این سه برداشت را با مثال توضیح بدهم.

شکل اول آهستگی در سینما:

«ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» (۱۹۷۵). آنچه خواندید نشانی‌ای نبود که برای دوستی به اشتباه وسط یادداشتم نوشته باشم! بلکه این اسم یک فیلم مهم بلژیکی ساخته خانم «شانتال آکرمن» است که چه با برداشت دوم چه با برداشت سوم یکی از فیلم‌های درخشان هنری است که آهستگی در آن به شکل شدیدی و چه‌بسا به شکل افراطی و خاصی حضور دارد. حتی این آهستگی و حوصله‌طلب‌کردن مخاطب را از نام فیلم هم می‌شود فهمید. فیلم با اینکه سه ساعت و نیم است در تدوینش برش‌ها و کات‌های بسیار اندکی استفاده شده، در نتیجه نماهای بسیار طولانی آن‌هم در لوکیشن‌ها و موقعیت‌های مکانی بسیار اندکی را شاهدیم.  مثلا در یک برداشت بلند شخصیت اصلی فیلم (با بازی خانم دلفین سیریگ) سعی می‌کند برای خود نسکافه درست کند و این نسکافه در چند نوبت درست از آب در نمی‌آید، لذا شخصیت دوباره و دوباره اقدام به درست‌کردن نسکافه (و بازآمیختن اصولی اجزای مختلف یک نسکافه با هم) می‌کند. این برداشت بلند حدود ده دقیقه به طول می‌انجامد! ده دقیقه در یک لوکیشن و یک زمان! این تنبلی یا نابلدی کارگردان در کات‌زدن یک صحنه یا ناتوانی‌اش از خلاصه‌کردن یک رویداد زمان‌بر در فیلم‌نامه است؟ نه، این نمایش تلخی و کشندگی روزمرگی در یک زندگی آپارتمانی است.
 

صحنه‌ای از فیلم «ژان دیلمان ...» ساخته شانتا آکرمن

 

این آهستگی با همه شدت و حدتش، همان شکل حداقلی حضور آهستگی در سینماست، چون آهستگی به عنوان یک تکنیک در خدمت بیان معنا و زیبایی‌شناسیِ روایتِ یک فیلم قرار گرفته است. آکرمن در «ژان دیلمان...» می‌خواهد رنج و دشواری و ملال زندگی یک زن یا جامعه‌ای از زنان (شاید زنان شهرنشین غربی یا اروپایی) را نشان بدهد.  بخشی از این رنج، تحمل گذر زمان است، بخشی از این رنج‌ها، صبرهای مداوم و بی‌پایان این زن (یا این زنان) در برابر وظائف ضروری اما روزمره‌ی زندگی است، بخشی که توسط مردان و همچنین فرزندان همین زنان که بعضا مسئولیت بخش‌های دشوار زندگی را بر دوش ندارند دیده نمی‌شود و به حساب نمی‌آید و حالا کارگردان سعی می‌کند با نمایش عریان این رنج بر پرد‌ه‌ی سینما این نادیده‌انگاشته‌ها را به رخ مخاطب بکشد؛ اینکه چقدر موفق می‌شود و چقدر نه بحث دیگری‌ست! (چه اینکه مردی که این روزمرگی را در زندگی همسر خود نبیند خیلی بعید است حاضر باشد چهره‌ی عریان و عصیانگرش را در یک فیلم سینمایی تحمل کند و وسط فیلم از صندلی سینما بلند نشود!)

شکل دوم آهستگی در سینما

آهستگی شکل دوم را در روند همه یا بخشی از فیلم‌های بخشی از بزرگ‌ترین کارگردان هنری جهان می‌بینیم. از آندری تارکوفسکی کارگردان بزرگ سرزمین روسیه تا تئودوروس آنجلوپلوس کارگردان مشهور یونان و بسیاری دیگر. در فیلم‌های اینگونه کارگردان‌ها، سینما تجسم ادبیات و زیرمجموعه‌ی ادبیات (به ویِژه ادبیات داستانی) نیست، بلکه سینما به محض سینما و روایت‌گری و بیان‌گری با خود تصویر نزدیک می‌شود (تا روایتگری با قصه و متن). وقتی سینما از قصه دور می‌شود طبیعتا از رویداد و رخ‌داد هم تا حدی دور می‌شود و تعداد اتفاقات در فیلم شاید کم شود و سیر اتفاقات هم کندتر. سینما همچنان هم هنر است و چه‌بسا هنری‌تر و سینماتر، اما شتاب روایت را ندارد. یا اگر بخواهیم از نسبت سینما و ادبیات در اینگونه آثار سخن بگوییم باید بگوییم سینما از داستان دور می‌شود  و به شعر نزدیک. این سینمای شاعرانه یا این سینمای محض، با فاصله‌گیری و فاصله‌گذاری از سینمای قصه‌گوی متداول هالیوودی و آمریکایی که مدام در حال حرف‌زدن، پرحرفی و دیکته‌کردن حرف‌ها و اندیشه‌های خود برای مخاطب است، مخاطب را به تماشا و تعمق و شناورشدن در زیبایی و معانی عمیق‌تری دعوت می‌کند.

در یکی از سکانس‌های آغازین فیلم شاهکار «ابدیت و یک روز» (1998) ساخته تئو آنجلوپلوس، وقتی شخصیت قهرمان فیلم -در نمایی باز- به آهستگی در حال پیاده‌روی کنار ساحل است، و مسیر پیش روی او هم طولانی و هم بی‌پایان به نظر می‌رسد، در یکی از مونولوگ‌هایش با خود می‌گوید:

«خیلی زود می‌گذرد همه‌چیز، خیلی زود می‌گذرد این رنج رازآمیز، سماجت من می‌خواهد یاد بگیرد و می‌خواهد بداند، اما تاریکی فرا می‌رسد، و بعد فقط سکوت در اطرافم است، فقط سکوت...»

گفتیم این ابتدای فیلم است، سکانس با سرعت ملایم پیش می‌رود و مسیر پیش روی شخصیت به‌نظر طولانی و وسیع می‌آید؛ اما او از زود گذشتن حرف می‌زند، کمی عجیب است، اما در میانه یا اواخر فیلم این زود گذشتن همه‌چیز، یعنی همه‌ی یک عمر انسانی آشکار می‌شود. این سکانس و تاحدی این فیلم دعوت مخاطب به تعمق در زندگی و زیبایی‌های زندگی و به هوشیاری در برابر مکر روز و شب است. با افزوده‌شدن سکانس‌های دیگری از لحظات ناب زندگی این دعوت و آن حسرت پررنگ‌تر و پررنگ‌تر می‌شوند.

 

صحنه‌ای از فیلم «ابدیت و یک روز» ساخته تئو آنجلوپلوس

 

این نوع از آهستگی در بسیاری دیگر از آثار درخشان آنجلوپلوس مثل چشم‌انداز در مه، علفزار گریان و... حضور دارد و در تمام این فیلم‌ها معنای قوی و غنیِ قاب‌ها و تصاویر قدرتمند، فیلم را از هرگونه پرگویی در قصه و روایت و دیالوگ بی‌نیاز کرده‌اند. شبیه این آهستگی را در کارهای تارکوفسکی (به‌ویژه در شاهکار سینمایی «استالکر» و نیز در فیلم‌هایی مثل «نوستالژیا»، «آینه» و...)  و تا حدی در بعضی آثار کارگردان بزرگ سوئدی اینگمار برگمان و بسیاری از دیگر کارگردانان مولف و متفکر سینمای هنری می‌بینیم. شیوه‌ها و انگیزه‌های حضور آهستگی در فیلم این هنرمندان یکسان نیست، ولی یک ویژگی مشترک در آثار همه‌ی این کارگردانان وجود دارد که آن دعوت به تعمق و تفکر است.

شکل سوم آهستگی در سینما

اما شکل کلان‌تر و حداکثری‌تر آهستگی در سینما، ارزش‌گذاری آهستگی برای اصالت‌دادن به سینما به عنوان هنر (مدیوم زیبایی و اندیشه) در برابر سینما به عنوان صنعت (مدیوم سرگرمی و تجارت) است. در این نوع سینما برخلاف ذائقه‌سازی هالیوودی و آمریکایی، روایت‌ها و قصه‌های پررخداد، رخدادهای فراوان خشن وسریع و عامه‌پسند و هیجانی، موسیقی فیلم‌های پرحرف و شدید، موسیقی‌های پرکننده‌ی خلأهای روایی، تدوین‌های سریع و هیجانی، استفاده از تیپ‌های کلیشه‌ای در شخصیت‌پردازی، استفاده از پیرنگ‌های امتحان‌پس‌داده و کلیشه‌ای در فیلمنامه، استفاده‌ی زیاد از بازیگران سلبریتی و سرشناس، پایان‌بندی‌های واضح و قطعی و قابل پیش‌بینی و... جایی در فیلم ندارند. این سینما به جای تایید ذهنیات پیشینی مخاطب ممکن است بخواهد آن ذهنیات را به چالش بکشد چون در هر صورت متعهد به سخن نو و فرم نو در سینماست. این سینما نمی‌خواهد مخدر مخاطب عمومی باشد، بلکه می‌خواهد مستقل از منافع دولتمردان و ثروتمندان و... با مخاطب گفتگو کند، پس همچنین متعهد است به حقیقت و به جریان واقعی زندگی. در جریان واقعی زندگی لزوما قرار نیست همه‌ی مشکلات حل شوند. قرار است پایان قصه خوش باشد، یا اصلا معلوم باشد، قرار نیست فضاهای مصنوعی یا لحظات دشوار با موسیقی همراه شوند و قرار نیست ما بدون تامل و دقت از چیزی یا کسی سر در بیاوریم و بتوانیم با خطکشی‌های قدیمی بتوانیم با موضوعات جدید جهان و جامعه و فرد مواجه شویم. پس اینجا نوعی آهستگی ویژگی فیلم‌های بسیاری است که از جریان سینمای تجاری فاصله دارند. این نوع آهستگی در آثار بسیاری از جریان‌ها و کارگردان‌های سینمای مستقل و هنری وجود دارد، آثاری که عموما با قیمت گران ساخته نمی‌شوند و بدنه‌ی نحیف سینمای شرافتمند و اخلاقی جهان را تشکیل می‌دهند. به جز کارگردان‌هایی که در دو شکل قبلی تاکنون نام بردیم و همه در گذشته‌اند، اگر بخواهیم از همروزگاران نام ببریم «میشائیل هانکه» (کارگردان اتریشی) در بعضی آثارش به‌ویژه فیلم «پنهان» (و همچنین تاحدی در فیلم‌های «رمز نامشخص»، «عشق»، «پایان خوش»)  و همچنین «برادران داردن» (کارگردانان بلژیکی) در همه‌ی فیلم‌هایشان از جمله نمونه‌های موفق این شکل از آهستگی در سینما هستند.

 

صحنه‌ای از فیلم «قول» ساخته برادران داردن

 

در فیلم‌های برادران داردن به هیچ وجه موسیقی پرکننده‌ای را نمی‌بینیم. زندگی با همه صداهای معمولی و عادی‌اش در فیلم قابل شنیدن است. موسیقی اکثرا یا کلا نیست، یا در بعضی مواقع خاص و مثلا در تیتراژ حضور دارد. پس لحظات انتظار، لحظات رنج، لحظات اشتیاق و لحظات عادی روزمره با صدای حقیقی خودشان در فیلم حضور دارند. امری که گاهی می‌تواند حوصله‌ی مخاطب هالییودزده را سر بزند یا او را به تردید بیاندازد که این یک فیلم سینمایی است یا یک مستند! در عین اینکه مخاطب سینمای هنری را با لذت درک لحظات نابی از تجربه‌ی زندگی سرحال می‌کند!

پس بروز آهستگی در سینما در تمام سه شکلی که گفتیم نه یک وضعیت جبری، که یک انتخاب است و یک ویژگی آگاهانه برای رهایی مولف و مخاطب اثر هنری از کلیشه و تکرار و تحمیق. این راز تغییر ذائقه‌ی سینمایی خیلی از افراد در ابتدای فیلم‌بین‌شدن و در میانه‌ی آن است، هیچکس دوست ندارد فیلمی حوصله‌سربر ببیند و طبیعتا با ذائقه‌سازی‌هایی که همه ما از ریتم‌های تند تبلیغات تلویزیونی و ویدئویی و نیز فیلم‌های عامه‌پسند داریم در ابتدای تماشای جدی فیلم مایل به فیلم‌هایی با ریتم تند و قصه‌هایی ساده و واضح با تم‌های تکراری و هیجانی داریم، اما وقتی با تماشای جدی و حرفه‌ای سینما به‌مرور می‌بینیم این قواعد قصه‌گویی و تصویر و حتی قواعد ژانر مدام تکرار می‌شوند نیاز به آهستگی را در درون خود احساس می‌کنیم.

 

حذف آهستگی از سینما چه نتایجی دارد؟

اما بیایید اصلا به نفع مخالفان آهستگی و کم‌حوصله‌ها یک‌بار به حذف آهستگی فکر کنیم. اصلا اگر آهستگی را حذف کنیم چه اتفاقی برای سینما می‌افتد؟

حذف آهستگی در سینما دو بلا بر سینما و مخاطبانش می‌آورد (یا آورده!). اولی حذف اندیشه و تامل و تفکر از سینما و مخاطبان سینماست. طبیعتا تولیدکنندگان و سرمایه‌سالارانی ی که سینما را مدیوم تجارت می‌دانند و همچنین تهیه‌کنندگان و دولت‌هایی که سینما را مدیون مدیریت افکار عمومی و حکومت بر و به بردگی‌کشاندن اذهان مردمان سرزمین‌های مختلف می‌دانند، اندیشه و تعمق را برای مخاطبان سینما جایز نمی‌دانند، پس مدام با تشدید ریتم و سرعت در قصه و تصویر سعی می‌کنند مخاطب را از تفکر دور کنند و با هیجانی‌کردن او اهداف خود را به او تزریق و تحمیل کنند. این است که در سینمای تجاری و صنعتی، آهستگی مدام کمرنگ‌تر می‌شود و بنای ذائقه‌سازی سرمایه‌سالاران و استعمارگران بر سرعت و شتابزدگی‌ست.

اما بلای دومی که حذف آهستگی برای سینما و مخاطبش به همراه دارد حذف توان و، استعداد و هنر «تماشا»ست. متن‌زدگی، ادبیات‌زدگی و قصه‌زدگی مانع بزرگ تحقق همه‌ی استعدادهای نهفته در مدیوم سینما به عنوان یک مدیوم تصویری و تماشایی است. سینمایی که کاملا در محاصره ادبیات است نمی‌تواند به اندازه کافی سینما باشد و نمی‌تواند نهایت توان بیان تصویری خود را آشکار کند. آشکارشدن این توان و این استعداد تاحد زیادی محتاج آهستگی است.

توجه به این دو دلیل است که هم برای مولف فرهیخته و هنرمند و هم برای مخاطب هنری و جدی سینما این نکته را روشن می‌سازد که هم برای سینمایی که رها از فریب و تحمیق و تخدیر است، هم برای سینمایی که حقیقتا سینماست، به آهستگی و ذائقه‌سازی آهستگی آن احتیاج داریم. یک مولف شرافتمند و هنرمند نباید با ترس از غوغای بازار، آهستگی‌های زیبایی‌شناسانه و هوشمندانه (و نه کند شدن ریتم بر اساس نابلدی) را حذف کند و یک مخاطب که در جستجوی هنر است نیز باید حوصله‌کند و مراقب باشد ذائقه و سلیقه‌اش در اثر تماشای فیلم‌های تبلیغاتی و تجاری هیجان‌زده و بیگانه با درک آهستگی و دیگر انواع گوناگون زیبایی و هنر نشود؛ چه اینکه سینما اگر برای یک فرد «فرصت تماشا» باشد از آهستگی -در انواع زیبایی‌شناسانه‌اش- لذت می‌برد، اما اگر «عادت تخدیر» باشد، آن را برنمی‌تابد.

 

---

حسن صنوبری

انتشار اولیه: آهستگی و سینما

 

نقد فیلم : اوپنهایمر | کریستوفر نولان