در آن نیامده ایّام

حسن صنوبری

در آن نیامده ایّام

حسن صنوبری

در آن نیامده ایّام

ثُمَّ نَادَى بِأَعْلَى صَوْتِهِ :
الْجِهَادَ الْجِهَادَ عِبَادَ اللَّهِ
أَلَا وَ إِنِّی مُعَسْکِرٌ فِی یَومِی هَذَا
فَمَنْ أَرَادَ الرَّوَاحَ إِلَى اللَّهِ
فَلْیَخْرُجْ .

طبقه بندی موضوعی
بایگانی
آخرین نظرات

۲ مطلب در اسفند ۱۴۰۳ ثبت شده است

۰۸
اسفند

گفتگو با خداوند و فهم رمز و راز سخنان خدای مهربان با انسان، آرزوی هر انسان خداباوری‌ست. آرزویی که خداباوران طی ۱۴۰۰سال از آغاز فرود قرآن بر زمین در راه آن کوشیده‌اند

 

ششم اسفند یکی از مهمترین خبرهای عالم کتاب اعلام شد: پایان نگارش و رونمایی از جلد آخر تفسیر تسنیم بر تمام آیات قرآن کریم

 

در عالم دانش و کتاب، این افتخاری بزرگ برای ایرانیان و برای شیعیان است که مهم‌ترین و بزرگ‌ترین تفسیر کتاب خداوند، در کمیت و کیفیت، توسط یک ایرانی شیعه یعنی آیت‌الله عبدالله جوادی آملی نوشته شده است. خردمندی نابغه که طی چهل‌سال تلاش علمی غیرقابل تصور، میراث گران‌بهایی به نام «تسنیم» را به دست ما رسانده و فروتنانه آن را نه حاصل خود که حاصل ساختار علمیِ حوزه علمیه دانسته

 

 درمورد این کتاب و مقایسه‌اش با المیزان این ۱۴نکته فعلا به ذهنم می‌رسد:

 

۱.  مطالعۀ دورۀ کامل این تفسیر، آنگونه که به نظر می‌رسد، یک دانشکده و دوره تحصیلی دانشگاهی کامل دانش تفسیر قرآن و نیز علوم قرآنی است که حتما مد نظر متخصصان این رشته خواهد بود، اما مطالعۀ فراگیرتر این تفسیر، از جنس مراجعه به کتاب‌های منبع و مرجع علمی است. چه اینکه کتاب بیش از یک جستار تفسیری، در قالب یک مرجع تفسیری ارائه شده است

 

۲.  باید توجه داشت نویسندۀ این متن بزرگ‌ترین دانشمند زندۀ امروز جهان اسلام است. مفسرِ فیلسوف و فقیهِ عارف آیت الله جوادی آملی یگانه‌مردی است که در علوم و معارف گوناگون دستی بی‌همتا دارد و در تفسیر خویش از تمام این علوم بهره برده است: تفسیر و علوم قرآنی، حدیث و رجال، فلسفه و منطق، فقه و اصول، عرفان و ... . این امر به جامعیت و بی‌همتاشدن این تفسیر افزوده است

 

۳. این مفصل‌ترین تفسیر قرآن کریم در تاریخ اسلام است. پیش از این نیز تفاسیر طولانی در میان مذاهب مختلف اسلامی سابقه داشته است، ولی عموم این تفسیرها فاقد یک انسجام و خط علمی ثابت بوده‌اند و بیشتر حالت کشکولی به خود گرفته‌اند. اما تسنیم ساختار و روشمندی علمی خود را تا آخر حفظ می‌کند. (وقتی که یک ذهن منطقی و فلسفی نابغه، دست به تفسیر می‌زند نتیجه چنین می‌شود)

 

۴. تفسیرهایی مثل تفسیر تسنیم، تفسیرهای علمی و تخصصی‌اند. این سخن برای ترساندن مخاطب نیست که خود این تفسیر را آزمون نکند و نچشد. برای این است که بدانیم مسئلۀ اصلی مولف رسیدن به حاق معنای آیه با نهایت کاوشگری و ژرف‌نگری است. این مسئله طبیعتا ممکن است بخش‌هایی از تفسیر را شاید برای جمع زیادی از مخاطبان دشوار کند. این ضعف تفسیر نیست ویژگی ایگونه تفلاسیر است. تفاسیر دیگری هم هستند که مسئله اصلی‌شان کاربردی‌بودن و آسان‌کردن کار فهم قرآن -ضمن حفظ دقت علمی- برای عموم مخاطبان است -مثل تفسیر نور-. این دو شیوه از تفسیر مکمل همدیگرند و هردو در جای خود خواندنی‌اند

 

۵.  تسنیمِ جوادی آملی، در حقیقت فرزند و نیز نسخۀ کامل‌تر و پخته‌تر المیزان شاهکار علامه طباطبایی است، قبلا هم نوشته‌ام که علامه در علوم گوناگونی در مقام بنیانگذار بوده است و هر دانش او را یکی از شاگردانش پی گرفته‌اند و وارث اصلی‌اش در علم تفسیر این شاگرد نابغه‌اش یعنی آیت‌الله جوادی آملی است. از طرفی المیزان خود آرزوی برآورده‌شدۀ مفسران بزرگ شیعی مثل طوسی و طبرسی بوده: یعنی تفسیر قرآن به قرآن. مفسران بزرگ شیعه همواره این آرزو را داشته‌اند که چنین تفسیری را درباره کل قرآن بنویسند، اما دشواری انجام این ماموریت تحقق کاملش را قرن‌ها به تعویق انداخت

 

۶.  ابتنای اساس تفسیر به شیوۀ قرآن به قرآن قطعا دشوارترین نوع تفسیر است و در عین‌حال مومنانه‌ترینش (می‌گویم «ابتنای اساس» به این دلیل که در فرع ماجرا و برداشت دوم تفسیر، هم المیزان هم تسنیم سراغ روش‌های دیگر هم رفته‌اند). انتخاب این شیوه فقط وقتی امکان دارد که تو به خدایی‌بودنِ قرآن کریم و گزارش‌هایش درمورد خود از جمله «تبیانا لکل شیء» با همه وجود ایمان داشته باشی و آنقدر دقیق و دانشمند و مشرف بر آیات قرآن باشی که از پس اثبات و تحقیق این گزارش قرآنی برآیی

 

۷.  تفسیر قرآن به قرآن اما در کنار دشواری‌هایش، شگفتی‌های بی‌نظیری نیز دارد، اگر به عنوان یک مسلمان، خودبسندگی قرآن کریم را باور کنیم، با این شیوه از تفسیر، اختلافات روایات بین مذاهب مختلف و یا حتی بین انگاره‌های مختلف از یک مذهب، دیگر ایجاد تردید، تفرقه، ابهام و سرگشتگی نمی‌کند. چه اینکه می‌دانیم بخش عمده‌ای از اختلافات در جهان اسلام ناشی از اختلاف در روایت‌ها و حدیث‌ها و برداشت‌هایی است که بیرون از کتاب خداوند است. در حقیقت هم این وضع شایستۀ دینی نیست که واجد این امتیاز استثنایی است که مولف کتاب مقدسش خود خداوند سبحان است و کتاب تماما حاصل وحی است، برخلاف وضع تورات و انجیل و بشرزدگی متن مقدس مسیحیان و یهودیان و پیروان ادیان دیگر. پس وقتی کتاب یکی باشد، و حق باشد و خودبسنده، تفسیر درونی کتاب و فهم هر آیه با آیه‌ای دیگر (به جای ارجاع به متون بیرونی) اختلاف و اضطراب را از بین می‌برد

 

۸.  تفسیر قرآن به قرآن، همچنین بار دیگر حقانیت قرآن را ثابت می‌کند. به استدلال علامه طباطبایی -در مقدمه المیزان- کتابی که خود را «بینات من الهدی و الفرقان»، «تبیان لکل شیء» و «نور مبین» معرفی می‌کند نمی‌تواند برای روشن‌کردن مفهوم خویش محتاج نوری بیرون از خود باشد، به شرطی که -به قول آیت‌الله جوادی آملی در مقدمه تسنیم- بیننده خود کور نباشد. پس اگر تفسیر قرآن به قرآن ممکن باشد، سخن قرآن کریم، هم در توصیف روشنایی و وضوح خویش حق است («بینات» و «تبیان» و «نور») و هم در اثبات وحی‌بودن و خدایی‌بودنش: « افلا یتدبرون القرآن ولو کان من عند غیر الله لوجدوا فیه اختلافا کثیرا »

 

۹. نکتۀ مهم دیگر درمورد اهمیت و حقانیت تفسیر قرآن به قرآن این است که این روش، روش اهل بیت علیهم السلام بوده است. روشی که اولا اثبات‌کنندۀ اشراف بالای اهل بیت پیامبر به قرآن کریم (و بیش از تمام مدعیان عصر خویش) بوده است و ثانیا زبان گویای ایشان در گوش‌های ناشنوای جامعه و حاکمانی که مذهبی دیگر و منحرف داشتند و حتی با اهل بیت از سر دشمنی بودند. وقتی اهل بیت (ع) در منازعات و پرسش‌های جامعه یا حکومت روزگار خود از معنای یک آیه به آیات دیگر استناد می‌کردند، دهان منکران خویش و تحریف‌کنندگان قرآن را می‌دوختند و آنان علی‌رغم داشتن غلبۀ سیاسی ظاهری در امر علمی مغلوب می‌شدند و در بسیاری از موارد خود نیز تفسیر اهل بیت را می‌پذیرفتند. پس این روش یادگار و آموزشِ اهل بیت علیهم السلام برای پیروان خویش بوده است، اما به دلیل دشواری‌اش و نیز نبودن تسلط علمی در میان مفسران -حتی شیعه- تحققش -در حد انسان غیر معصوم - قرن‌ها به تعویق افتاده بود

 

10. از مقدمه‌ها سخن گفتیم. خوب است اشاره کنم: علامه طباطبایی مقدمه‌ای ۱۴ صفحه‌ای بر المیزانِ ۲۰جلدی خود نوشته که جدا از روش‌شناسی، یک جستارِ جسورانه، جمع‌وجور، خواندنی و جذاب دربارۀ وضعیتِ دانش تفسیر و نیز استدلال اصلیِ شیوۀ تفسیر قرآن به قرآن است. آیت‌الله جوادی آملی اما بر تسنیم ۸۰جلدی (و به تعبیری ۱۰۰جلدی) خویش یک مقدمۀ ۲۵۴صفحه‌ای مفصل نوشته که جدا از درآمدی به علم تفسیر، بسط علمی همه شئون و شاخه‌های تفسیر قرآن به قرآن و بررسی منطقی همه‌ی برتری‌های این نوع از تفسیر است

 

۱۱. دیگر مقایسه‌ای که بخواهیم بین این دو پدر و فرزند (المیزان و تسنیم) کنیم: المیزان به تناسب عمق و ژرفنای پژوهشی‌اش، در شکل ارائه، ویژگی‌ای داشت که برای خیلی از مخاطبان که نگاهی مرجعیت‌خواهانه و کاربردی به این تفسیر داشتند ناگوار بود، آن‌هم تفسیر چند آیه با هم. در تسنیم، علی‌رغم حفظ همان ژرف‌نگری و تعمق در آیه (و شاید بیشتر هم) تفسیر هر آیه به صورت جداگانه ارائه شده و قطعا این موضوع برای عموم مخاطبان کار را جذاب‌تر و آسان‌تر کرده است

 

۱۲. مقایسۀ دیگر: المیزان به زبان عربی نوشته شده و بعد در چندین نوبت به فارسی ترجمه شده. اما تسنیم برعکس، ابتدا به زبان فارسی نوشته شده است و ترجمه عربی‌اش به‌مرور در پی‌اش می‌آید (تا الآن بخشی از این ترجمه انجام شده). این جدا از احترام به مخاطب ایرانی و فارسی‌زبان، یک فرصت ارزشمند و قدم بزرگ است در این راه که جایگاه زبان فارسی در مرجعیت علمی (به‌ویژه در جهان اسلام و دانش ادیان) افزایش پیدا کند

 

۱۳. زمان انتشار المیزان حدودا ۵۳ سال پیش است: سال ۱۳۵۰. یعنی در دورانی که ایران در سیاه‌ترین دورۀ تاریخی خود از نظر علمی و فرهنگی به سر می‌برد. طبیعتا نگاه اول مولف جهان اسلام بوده است نه سرزمین ایران (نگارش کتاب به عربی خود گواهی بر این سخن است). آن‌هم ایرانی که آن‌زمان ارزشی برای اینگونه امور قائل نبود. بعید است که در دوران پهلوی مسئولان امر حتی از نگارش چنین اثری مطلع شده باشند و اگر مطلع شده باشند هم خرسند! و درمورد تسنیم برعکس، این تفسیر در دوران اوج‌گرفتن قدرت ایران و در عصر یک حکومت اسلامی و یک حاکم فرهیخته نوشته شده است، در ایران همایش عظیمی برای رونمایی از این کتاب فراهم شده است و عالی‌ترین مقام این کشور خود یک جلسه را به معرفی این کتاب و تقدیر از این مولف اختصاص داده است که جای تأمل و توجه و قدرشناسی دارد

 

۱۴. مقایسه و نکتهٔ آخر هم توجه به ارزش تاریخی و فضل تقدم است. اگرچه تسنیم در بسیاری از موارد به نسبت المیزان کامل‌تر و دقیق‌تر است، اما اگر المیزان نبود، امکان تحقق تسنیم هم نزدیک به محال می‌نمود. المیزان مشق اول بود در این شیوه از تفسیر و جدا از ریل‌گذاری و الهام‌بخشی برای تسنیم، مجموعه نقدها و بررسی‌هایی که دریافت کرد نیز چراغ راه تسنیم شد. جدا از اینکه با همه پیشرفت‌ها و فضیلت‌های تسنیم، همین اختصار المیزان به نسبت تسنیم همچنان فضل این پژوهش کهنسال و باوقار، بر فرزند برومند خویش است.

  • حسن صنوبری
۰۱
اسفند

 

وقتی از فیلم‌های دارای ارزش آهستگی سخن می‌گوییم یعنی قرار است فیلمی ببینیم که حوصله‌مان سر برود؟

یعنی قرار است یک فیلم طولانی قدیمی سیاه‌سفید عجیب غریب و بی‌سَروتَه با ریتمی کند ببینیم، که لابد از فلسفه‌های عجیبی حرف می‌زند که فهمیدنش کلی مقدمه لازم دارد و بیشتر مناسب نیمه‌شب‌های شبکه چهار و آدم‌های خیلی خاص و حوصله‌سربر است؟ 

این ظاهرا یک اختلاف بنیادین و دعوای همیشگی بین مخاطبان جوان و نوجوانی‌ست که تازه چندسال است به‌اصطلاح «فیلم‌بین» شده‌اند و دیگرانی که قدیمی‌تر و کهنه‌کارترند: خیلی از فیلم‌هایی که به ‌نظر کهنه‌کارترها و حرفه‌ای‌ترها فیلم‌های درجه یکی است، به‌نظر تازه‌کارترها و جوان‌ترها حوصله‌سربر یا حتی ضعیف است و از طرف دیگر فیلم‌هایی که به نظر جوان‌ترها هیجان‌انگیز و جدی است، به نظر حرفه‌ای‌ترها سطحی و ضعیف و حتی شاید «حوصله‌سربر» است.

جالب که همان نوجوان‌ها و جوان‌ها کمی که سنشان -یا سن و کیفیت فیلم‌دیدنشان بیشتر می‌شود- اتفاقاً به سلیقه‌ی همان کهنه‌کارترها می‌رسند: لذت‌بردن از فیلم‌های حوصله‌سربر!

آیا این ماجرا ربطی به آهستگی دارد؟

 

سه برداشت از آهستگی در سینما

وقتی از آهستگی و سینما سخن می‌گوییم می‌توانیم از آن سه برداشت متفاوت داشته باشیم.

برداشت اول، آهسته‌بودن ریتم فیلم است، به سبب نوع تدوین یا فیلمنامه یا هردو. قصه‌هایی که در آن سیر اتفاقات با فاصله رخ می‌دهد و تعداد رویدادها کم است یا تعداد کمِ کات‌ها و برش‌ها در تدوین و دیگر شگردهای مشابه، فیلم را در روند کارگردانی کُند می‌کند. این برداشت اولین، سطحی‌ترین وغیرهنری‌ترین نوع برداشت از آهستگی در سینماست و اصلا شاید نتوان اسمش را آهستگی گذاشت. این خودِ آهسته‌بودن و کُندبودن است که شامل فیلم‌های بیشماری می‌شود که بسیاری‌شان احتمالا هم برای مخاطب عام و هم مخاطب خاص کسل‌کننده و ملال‌آور است. خیلی از اوقات، ناتوانی کارگردان و ضعف تألیف این نوع از آهسته‌بودن را به وجود می‌آورد.

برداشت دوم، باور به زیبایی‌شناسی مبتنی بر آهستگی در آثار سینمایی است. این یک برداشت هنری‌تر است. فیلم‌ها، کارگردان‌ها، سبک‌ها و جریان‌هایی چه‌بسا به خودی‌خود و با دلایل هنری یا معنایی، معتقد به ضرورتِ آهستگی در سینما هستند و این آهستگی را به عنوان یک ارزش مطلق و همیشگی در خود و آثار خود منعکس می‌کنند. این شاید بخشی از جریان سینمای هنری در طول تاریخ سینما باشد.

اما برداشت سوم، فهم زیبایی و معنامندیِ آهستگی در بعضی فیلم‌ها به تناسب زیبایی‌شناسی اساسی آن فیلم‌هاست. این برداشت از جهتی هنری‌تر و والاتر از دو برداشت دیگر است. در این برداشت ما برای آهستگی به عنوان مطلقِ ارزشمندی، آن‌هم در همه شئون یک فیلم قراردادی نمی‌بندیم. بلکه در این نوع نگاه، آهستگی یک ارزش در کنار دیگر ارزش‌ها و گاهی یک ترفند و شگرد زیبایی‌شناسانه است که می‌تواند در خدمت کلیت زیبایی یک فیلم قرار بگیرد. با این برداشت یک فیلم یا بخش‌ها و وجوهی از یک فیلم (یا همه‌ی فیلم‌ها) به تناسب زیبایی کلی آن فیلم و انسجام، معنامندی و تاثیرگذاری آن اثر هنری، مبتنی بر آهستگی است، چنانکه زیبایی‌شناسی و انسجام، تاثیرگذاری و حتی معنامندی فیلم‌های دیگری هم اتفاقا ممکن است مبتنی بر شتاب و پرهیز از آهستگی باشد. این برداشت از آهستگی در مصداق دقیقا برابر با کل تاریخ سینمای هنری، در برابر سینمای تبلیغاتی، تجاری و مصرفی است. یعنی در تمام شئون سینمای هنری و در شکل‌های گوناگونش این معنا از آهستگی فهم می‌شود و مورد قبول واقع می‌شود.

پس وقتی داریم از آهستگی در سینما صحت می‌کنیم لزوما نمی‌خواهیم صفر و صدی نگاه کنیم و بگوییم این یعنی خوب و درست و باقی شکل‌ها یعنی غلط، بلکه طبق برداشت سوم می‌توانیم بگوییم این یعنی یک نوع از خوب‌بودن، یعنی این شکل شکلی از زیبایی است که حیف است و بلکه ظلم است دیده نشود و نادیده انگاشته شود.

طبق برداشت سوم، تاریخ حضور آهستگی در سینما تقریبا برمی‌گردد به آغاز جنبش‌ها و جریان‌های هنری در سینما، از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم تا نئورئالیسم و موج نو و همه‌ی جریان‌های هنری و همچنین کارگردانان مولف در فرانسه، آلمان، ایتالیا، روسیه، ژاپن، سوئد و بعضی دیگر سرزمین‌ها. جالب است که عمده‌ی این جریان‌ها در اروپا یا در شرق سربرآورده‌اند و عموما در برابر نظام تک‌ارزشی و مهاجم سینمای آمریکا و هالیوود (یا هرگونه ساختار مشابه این سینما در همه‌ی کشورها) و سینماهای تجاری مقلد سینمای آمریکا. گویی لیبرالیسم و کاپیتالیسم اساسا با آهستگی مشکل دارد، چنانکه با بسیاری از وجوه و شئون اساسیِ دیگرِ هنر مشکل دارد.

 

سه شیوه حضور آهستگی در سینما به عنوان یک انتخاب هنری

اما بروز هنری و ارزشمند آهستگی در سینما (یعنی طبق برداشت دوم و سوم) را نیز می‌توانیم در سه شکل عمده ببینیم:

شکل اول در تکنیک و فرم اجرایی یک فیلم یا صحنه‌هایی از یک فیلم است. این حداقلی‌ترین بروز آهستگی در سینماست. (این شکل گستره و پیروان زیادی ندارد، هرچند گاهی شدیدترین حالت و بروز را دارد.)

شکل دوم، در فرم کلی، ساخت و در معنای کلی یک یا چند فیلم یک کارگردان و جهان هنری اوست. (این حالت از نظر گستره پیروان و شدت بروز بین دو حالت اول و آخر است).

و شکل سوم در نوع یک سینما و تفکر حاکم بر جامعه‌ای از مولفان و آثار هنری سینمایی است، که حالت حداکثری بروز آهستگی است. (این شکل گستره و پیروان نسبتا زیادی دارد، هرچند شدت بروز آهستگی در آن از دو شکل قبلی کمتر است).


برای اینکه بحث خیلی انتزاعی نشود، سعی می‌کنم این سه برداشت را با مثال توضیح بدهم.


شکل اول آهستگی در سینما:

«ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» (۱۹۷۵). آنچه خواندید نشانی‌ای نبود که برای دوستی به اشتباه وسط یادداشتم نوشته باشم! بلکه این اسم یک فیلم مهم بلژیکی ساخته خانم «شانتال آکرمن» است که چه با برداشت دوم چه با برداشت سوم یکی از فیلم‌های درخشان هنری است که آهستگی در آن به شکل شدیدی و چه‌بسا به شکل افراطی و خاصی حضور دارد. حتی این آهستگی و حوصله‌طلب‌کردن مخاطب را از نام فیلم هم می‌شود فهمید. فیلم با اینکه سه ساعت و نیم است در تدوینش برش‌ها و کات‌های بسیار اندکی استفاده شده، در نتیجه نماهای بسیار طولانی آن‌هم در لوکیشن‌ها و موقعیت‌های مکانی بسیار اندکی را شاهدیم.  مثلا در یک برداشت بلند شخصیت اصلی فیلم (با بازی خانم دلفین سیریگ) سعی می‌کند برای خود نسکافه درست کند و این نسکافه در چند نوبت درست از آب در نمی‌آید، لذا شخصیت دوباره و دوباره اقدام به درست‌کردن نسکافه (و بازآمیختن اصولی اجزای مختلف یک نسکافه با هم) می‌کند. این برداشت بلند حدود ده دقیقه به طول می‌انجامد! ده دقیقه در یک لوکیشن و یک زمان! این تنبلی یا نابلدی کارگردان در کات‌زدن یک صحنه یا ناتوانی‌اش از خلاصه‌کردن یک رویداد زمان‌بر در فیلم‌نامه است؟ نه، این نمایش تلخی و کشندگی روزمرگی در یک زندگی آپارتمانی است.
 


صحنه‌ای از فیلم «ژان دیلمان ...» ساخته شانتا آکرمن

 

این آهستگی با همه شدت و حدتش، همان شکل حداقلی حضور آهستگی در سینماست، چون آهستگی به عنوان یک تکنیک در خدمت بیان معنا و زیبایی‌شناسیِ روایتِ یک فیلم قرار گرفته است. آکرمن در «ژان دیلمان...» می‌خواهد رنج و دشواری و ملال زندگی یک زن یا جامعه‌ای از زنان (شاید زنان شهرنشین غربی یا اروپایی) را نشان بدهد.  بخشی از این رنج، تحمل گذر زمان است، بخشی از این رنج‌ها، صبرهای مداوم و بی‌پایان این زن (یا این زنان) در برابر وظائف ضروری اما روزمره‌ی زندگی است، بخشی که توسط مردان و همچنین فرزندان همین زنان که بعضا مسئولیت بخش‌های دشوار زندگی را بر دوش ندارند دیده نمی‌شود و به حساب نمی‌آید و حالا کارگردان سعی می‌کند با نمایش عریان این رنج بر پرد‌ه‌ی سینما این نادیده‌انگاشته‌ها را به رخ مخاطب بکشد؛ اینکه چقدر موفق می‌شود و چقدر نه بحث دیگری‌ست! (چه اینکه مردی که این روزمرگی را در زندگی همسر خود نبیند خیلی بعید است حاضر باشد چهره‌ی عریان و عصیانگرش را در یک فیلم سینمایی تحمل کند و وسط فیلم از صندلی سینما بلند نشود!)


شکل دوم آهستگی در سینما

آهستگی شکل دوم را در روند همه یا بخشی از فیلم‌های بخشی از بزرگ‌ترین کارگردان هنری جهان می‌بینیم. از آندری تارکوفسکی کارگردان بزرگ سرزمین روسیه تا تئودوروس آنجلوپلوس کارگردان مشهور یونان و بسیاری دیگر. در فیلم‌های اینگونه کارگردان‌ها، سینما تجسم ادبیات و زیرمجموعه‌ی ادبیات (به ویِژه ادبیات داستانی) نیست، بلکه سینما به محض سینما و روایت‌گری و بیان‌گری با خود تصویر نزدیک می‌شود (تا روایتگری با قصه و متن). وقتی سینما از قصه دور می‌شود طبیعتا از رویداد و رخ‌داد هم تا حدی دور می‌شود و تعداد اتفاقات در فیلم شاید کم شود و سیر اتفاقات هم کندتر. سینما همچنان هم هنر است و چه‌بسا هنری‌تر و سینماتر، اما شتاب روایت را ندارد. یا اگر بخواهیم از نسبت سینما و ادبیات در اینگونه آثار سخن بگوییم باید بگوییم سینما از داستان دور می‌شود  و به شعر نزدیک. این سینمای شاعرانه یا این سینمای محض، با فاصله‌گیری و فاصله‌گذاری از سینمای قصه‌گوی متداول هالیوودی و آمریکایی که مدام در حال حرف‌زدن، پرحرفی و دیکته‌کردن حرف‌ها و اندیشه‌های خود برای مخاطب است، مخاطب را به تماشا و تعمق و شناورشدن در زیبایی و معانی عمیق‌تری دعوت می‌کند.

در یکی از سکانس‌های آغازین فیلم شاهکار «ابدیت و یک روز» (1998) ساخته تئو آنجلوپلوس، وقتی شخصیت قهرمان فیلم -در نمایی باز- به آهستگی در حال پیاده‌روی کنار ساحل است، و مسیر پیش روی او هم طولانی و هم بی‌پایان به نظر می‌رسد، در یکی از مونولوگ‌هایش با خود می‌گوید:

«خیلی زود می‌گذرد همه‌چیز، خیلی زود می‌گذرد این رنج رازآمیز، سماجت من می‌خواهد یاد بگیرد و می‌خواهد بداند، اما تاریکی فرا می‌رسد، و بعد فقط سکوت در اطرافم است، فقط سکوت...»

گفتیم این ابتدای فیلم است، سکانس با سرعت ملایم پیش می‌رود و مسیر پیش روی شخصیت به‌نظر طولانی و وسیع می‌آید؛ اما او از زود گذشتن حرف می‌زند، کمی عجیب است، اما در میانه یا اواخر فیلم این زود گذشتن همه‌چیز، یعنی همه‌ی یک عمر انسانی آشکار می‌شود. این سکانس و تاحدی این فیلم دعوت مخاطب به تعمق در زندگی و زیبایی‌های زندگی و به هوشیاری در برابر مکر روز و شب است. با افزوده‌شدن سکانس‌های دیگری از لحظات ناب زندگی این دعوت و آن حسرت پررنگ‌تر و پررنگ‌تر می‌شوند.

 


صحنه‌ای از فیلم «ابدیت و یک روز» ساخته تئو آنجلوپلوس

 

این نوع از آهستگی در بسیاری دیگر از آثار درخشان آنجلوپلوس مثل چشم‌انداز در مه، علفزار گریان و... حضور دارد و در تمام این فیلم‌ها معنای قوی و غنیِ قاب‌ها و تصاویر قدرتمند، فیلم را از هرگونه پرگویی در قصه و روایت و دیالوگ بی‌نیاز کرده‌اند. شبیه این آهستگی را در کارهای تارکوفسکی (به‌ویژه در شاهکار سینمایی «استالکر» و نیز در فیلم‌هایی مثل «نوستالژیا»، «آینه» و...)  و تا حدی در بعضی آثار کارگردان بزرگ سوئدی اینگمار برگمان و بسیاری از دیگر کارگردانان مولف و متفکر سینمای هنری می‌بینیم. شیوه‌ها و انگیزه‌های حضور آهستگی در فیلم این هنرمندان یکسان نیست، ولی یک ویژگی مشترک در آثار همه‌ی این کارگردانان وجود دارد که آن دعوت به تعمق و تفکر است.


شکل سوم آهستگی در سینما

اما شکل کلان‌تر و حداکثری‌تر آهستگی در سینما، ارزش‌گذاری آهستگی برای اصالت‌دادن به سینما به عنوان هنر (مدیوم زیبایی و اندیشه) در برابر سینما به عنوان صنعت (مدیوم سرگرمی و تجارت) است. در این نوع سینما برخلاف ذائقه‌سازی هالیوودی و آمریکایی، روایت‌ها و قصه‌های پررخداد، رخدادهای فراوان خشن وسریع و عامه‌پسند و هیجانی، موسیقی فیلم‌های پرحرف و شدید، موسیقی‌های پرکننده‌ی خلأهای روایی، تدوین‌های سریع و هیجانی، استفاده از تیپ‌های کلیشه‌ای در شخصیت‌پردازی، استفاده از پیرنگ‌های امتحان‌پس‌داده و کلیشه‌ای در فیلمنامه، استفاده‌ی زیاد از بازیگران سلبریتی و سرشناس، پایان‌بندی‌های واضح و قطعی و قابل پیش‌بینی و... جایی در فیلم ندارند. این سینما به جای تایید ذهنیات پیشینی مخاطب ممکن است بخواهد آن ذهنیات را به چالش بکشد چون در هر صورت متعهد به سخن نو و فرم نو در سینماست. این سینما نمی‌خواهد مخدر مخاطب عمومی باشد، بلکه می‌خواهد مستقل از منافع دولتمردان و ثروتمندان و... با مخاطب گفتگو کند، پس همچنین متعهد است به حقیقت و به جریان واقعی زندگی. در جریان واقعی زندگی لزوما قرار نیست همه‌ی مشکلات حل شوند. قرار است پایان قصه خوش باشد، یا اصلا معلوم باشد، قرار نیست فضاهای مصنوعی یا لحظات دشوار با موسیقی همراه شوند و قرار نیست ما بدون تامل و دقت از چیزی یا کسی سر در بیاوریم و بتوانیم با خطکشی‌های قدیمی بتوانیم با موضوعات جدید جهان و جامعه و فرد مواجه شویم. پس اینجا نوعی آهستگی ویژگی فیلم‌های بسیاری است که از جریان سینمای تجاری فاصله دارند. این نوع آهستگی در آثار بسیاری از جریان‌ها و کارگردان‌های سینمای مستقل و هنری وجود دارد، آثاری که عموما با قیمت گران ساخته نمی‌شوند و بدنه‌ی نحیف سینمای شرافتمند و اخلاقی جهان را تشکیل می‌دهند. به جز کارگردان‌هایی که در دو شکل قبلی تاکنون نام بردیم و همه در گذشته‌اند، اگر بخواهیم از همروزگاران نام ببریم «میشائیل هانکه» (کارگردان اتریشی) در بعضی آثارش به‌ویژه فیلم «پنهان» (و همچنین تاحدی در فیلم‌های «رمز نامشخص»، «عشق»، «پایان خوش»)  و همچنین «برادران داردن» (کارگردانان بلژیکی) در همه‌ی فیلم‌هایشان از جمله نمونه‌های موفق این شکل از آهستگی در سینما هستند.

 


صحنه‌ای از فیلم «قول» ساخته برادران داردن

 

در فیلم‌های برادران داردن به هیچ وجه موسیقی پرکننده‌ای را نمی‌بینیم. زندگی با همه صداهای معمولی و عادی‌اش در فیلم قابل شنیدن است. موسیقی اکثرا یا کلا نیست، یا در بعضی مواقع خاص و مثلا در تیتراژ حضور دارد. پس لحظات انتظار، لحظات رنج، لحظات اشتیاق و لحظات عادی روزمره با صدای حقیقی خودشان در فیلم حضور دارند. امری که گاهی می‌تواند حوصله‌ی مخاطب هالییودزده را سر بزند یا او را به تردید بیاندازد که این یک فیلم سینمایی است یا یک مستند! در عین اینکه مخاطب سینمای هنری را با لذت درک لحظات نابی از تجربه‌ی زندگی سرحال می‌کند!


پس بروز آهستگی در سینما در تمام سه شکلی که گفتیم نه یک وضعیت جبری، که یک انتخاب است و یک ویژگی آگاهانه برای رهایی مولف و مخاطب اثر هنری از کلیشه و تکرار و تحمیق. این راز تغییر ذائقه‌ی سینمایی خیلی از افراد در ابتدای فیلم‌بین‌شدن و در میانه‌ی آن است، هیچکس دوست ندارد فیلمی حوصله‌سربر ببیند و طبیعتا با ذائقه‌سازی‌هایی که همه ما از ریتم‌های تند تبلیغات تلویزیونی و ویدئویی و نیز فیلم‌های عامه‌پسند داریم در ابتدای تماشای جدی فیلم مایل به فیلم‌هایی با ریتم تند و قصه‌هایی ساده و واضح با تم‌های تکراری و هیجانی داریم، اما وقتی با تماشای جدی و حرفه‌ای سینما به‌مرور می‌بینیم این قواعد قصه‌گویی و تصویر و حتی قواعد ژانر مدام تکرار می‌شوند نیاز به آهستگی را در درون خود احساس می‌کنیم.

 

حذف آهستگی از سینما چه نتایجی دارد؟

اما بیایید اصلا به نفع مخالفان آهستگی و کم‌حوصله‌ها یک‌بار به حذف آهستگی فکر کنیم. اصلا اگر آهستگی را حذف کنیم چه اتفاقی برای سینما می‌افتد؟

حذف آهستگی در سینما دو بلا بر سینما و مخاطبانش می‌آورد (یا آورده!). اولی حذف اندیشه و تامل و تفکر از سینما و مخاطبان سینماست. طبیعتا تولیدکنندگان و سرمایه‌سالارانی ی که سینما را مدیوم تجارت می‌دانند و همچنین تهیه‌کنندگان و دولت‌هایی که سینما را مدیون مدیریت افکار عمومی و حکومت بر و به بردگی‌کشاندن اذهان مردمان سرزمین‌های مختلف می‌دانند، اندیشه و تعمق را برای مخاطبان سینما جایز نمی‌دانند، پس مدام با تشدید ریتم و سرعت در قصه و تصویر سعی می‌کنند مخاطب را از تفکر دور کنند و با هیجانی‌کردن او اهداف خود را به او تزریق و تحمیل کنند. این است که در سینمای تجاری و صنعتی، آهستگی مدام کمرنگ‌تر می‌شود و بنای ذائقه‌سازی سرمایه‌سالاران و استعمارگران بر سرعت و شتابزدگی‌ست.

اما بلای دومی که حذف آهستگی برای سینما و مخاطبش به همراه دارد حذف توان و، استعداد و هنر «تماشا»ست. متن‌زدگی، ادبیات‌زدگی و قصه‌زدگی مانع بزرگ تحقق همه‌ی استعدادهای نهفته در مدیوم سینما به عنوان یک مدیوم تصویری و تماشایی است. سینمایی که کاملا در محاصره ادبیات است نمی‌تواند به اندازه کافی سینما باشد و نمی‌تواند نهایت توان بیان تصویری خود را آشکار کند. آشکارشدن این توان و این استعداد تاحد زیادی محتاج آهستگی است.

توجه به این دو دلیل است که هم برای مولف فرهیخته و هنرمند و هم برای مخاطب هنری و جدی سینما این نکته را روشن می‌سازد که هم برای سینمایی که رها از فریب و تحمیق و تخدیر است، هم برای سینمایی که حقیقتا سینماست، به آهستگی و ذائقه‌سازی آهستگی آن احتیاج داریم. یک مولف شرافتمند و هنرمند نباید با ترس از غوغای بازار، آهستگی‌های زیبایی‌شناسانه و هوشمندانه (و نه کند شدن ریتم بر اساس نابلدی) را حذف کند و یک مخاطب که در جستجوی هنر است نیز باید حوصله‌کند و مراقب باشد ذائقه و سلیقه‌اش در اثر تماشای فیلم‌های تبلیغاتی و تجاری هیجان‌زده و بیگانه با درک آهستگی و دیگر انواع گوناگون زیبایی و هنر نشود؛ چه اینکه سینما اگر برای یک فرد «فرصت تماشا» باشد از آهستگی -در انواع زیبایی‌شناسانه‌اش- لذت می‌برد، اما اگر «عادت تخدیر» باشد، آن را برنمی‌تابد.

 

انتشار اولیه: آهستگی و سینما

 

  • حسن صنوبری